Opern-Kritik: Theater Chemnitz – Die Meistersinger von Nürnberg

Sonderausstellung „Venedig 1861“

(Chemnitz, 19.3.2016) Abschied von einer Ära: Franz Hawlata, Daniel Kirch und Roman Trekel schießen über’s Ziel hinaus – zum Glück!

© Oper Chemnitz

Sonderausstellung „Venedig 1861“

Über Jahre bestimmten sie den Kurs und hielten das Haus in der gehobenen Liga deutscher Kultureinrichtungen: Zum Ende der Spielzeit verlassen GMD Frank Beermann die Robert-Schumann-Philharmonie und Michael Heinicke die Oper Chemnitz, die er seit Wiedereröffnung 1991 mit seiner Parsifal-Inszenierung im Park zuverlässiger Wagner-Pflege positioniert. Beermann setzte seine Schwerpunkte mehr auf die rasante Folge bewundernswerter Entdeckungen – von Nicolais Il proscritto bis Rezniceks Benzin. Unbestreitbarer Höhepunkt war sinnigerweise nicht Wagner, sondern die komplettierte Erstaufführung von Meyerbeers Vasco de Gama.

Zur Meistersinger-Premiere feiert die Theaterleitung Heinicke mit einer Ausstellung zu seinen Inszenierungen im Foyer, mit Mahlers Auferstehungssinfonie erfüllt sich Beermann noch einen Herzenswunsch. Alle Anwesenden umwarben die Solisten zu Recht mit großem Beifall und goutierten ein museales Panorama, das sich selbst genügte. Sauber und ohne Tiefenblick auf Wagners titanisches Ringen um Oper, Drama, Kunst.

Mehr „Wähnen“ als „Wahn!“

Peter Sykora ist besonders stark bei Herausforderungen durch die Regie, das beweist seit über dreißig Jahren sein und Götz Friedrichs „Zeittunnel-Ring“ an der Deutschen Oper Berlin. Bereits zum zweiten Mal inszeniert Heinicke die Meistersinger für Chemnitz, 1997 versetzte ihm Wolfgang Bellach das Geschehen in ein Simultanbühnenkonstrukt. Kontrastierend dazu baut Sykora jetzt ein brokatrot ausgeschlagenes Museums-Pantheon um den Abgesang mit innig-schlichten Momenten von Abschied und Wandel. „No politics“ für Wagners zeitlos gültigen Diskurs über Provokation contra Bekannt-Bewährtes! Darf man daraus gar die Huldigung an den schönen Gralsschimmer der Kunst im rauen Wind der Gegenwart herauslesen?

Zum forsch-robusten Vorspiel aus dem Graben steht der Meister höchstselbst vor Tizians Assunzione und beschließt da – im Jahre 1861 zu Venedig – die Ausführung der Meistersinger-Partitur. Ganz so wie er das der Nachwelt kündete, nach dem Frust mit Mathilde Wesendonck, dem Krach mit Minna und vor der Rettung aus München, der Stadt der Pinakotheken. Für Johannisnacht, Verwechslungs- und Rüpelspiel gibt es dann ein Skulptur- und Restaurationsatelier. Die praktikable Schusterstube mit Motten-Bibliothek ist ein Education-Space „Vergangenheit zum Anfassen“. Dazu allzeit die Meistersinger mit Entourage in frisch gestärkter Phantasie-Renaissance wie zum Stadtfest Dinkelsbühl. Madonnen, David-Wimpel und Imperatoren-Büsten als Eurodisney-Credits für das Land der Dichter und Denker. Nur für die amerikanische Hochzeitskutsche fehlte anscheinend der Etat. Ziel sollte sein: die Befreiung des Werks aus dem verhängnisvollen Kreislauf seiner problematischen Geschichte. Das kraftvoll angestrengte Wohlwollen bastelt sich also dank eigener Phantasie die Sinneinheiten zu Werk, Wiedergabe und Wirkung.

Hohler Schein, starke Sänger

Nur der Nachtwächter (Johannes Wollrab) kippt ängstlich den schönen Museumsschein nach der heftigen Prügelei. Offensichtlich ist er ein gelb-pink-bunter Quoten-Bediensteter mit Migrationshintergrund, der froh ist, dass die Randale auf die Exponate, nicht aber auf ihn selbst zielt. Dass die kunstsinnigen Handwerker sich selbst, aber nicht ihm den Schädel einschlagen. Verschrammt mit Augenveilchen und Pflastern im Gesicht schreiten dann alle frohgestimmt auf die vom demographischen Wandel kündende Festwiese. Nur Eva nicht. Maraike Schröder legt viel Wärme in die Stimme und in die Beziehung zum in allerletzter Sekunde zurückgesetzten Hans Sachs. Bis nach dessen Schlussansprache umwirbt sie ihn, der sie mit ausdrucksstark rabiater Abkehr in die Arme Stolzings treiben muss. Vom Meister will sie nicht lassen, den Ritter will sie auch. Eva in gepanzert ausladendem Rot macht trotzdem auf spröde wie eine Kunstvereinsfunktionärin bei progressiven Art-Event-Formaten. Das widerstrebt Maraike Schröders edlem Gesangsnaturell total. In der finalen Reverenz muss sie auch noch zur Allegorie der „deutschen Oper“ werden, wie Wagner diese bereits 1851 in Oper und Drama als „Die Prüde“ kritisch zerschmetterte.

Stolzing ist ganz erfreuender Optimist und spielt mit Erfolg an gegen sein blässliches Outfit. Daniel Kirch – kurzfristig eingesprungen für den erkrankten Thomas Piffka – hat in Stimme und Spiel gleiches Sympathie-Potential wie Sachs, singt die Soli, Repliken und Ensembles mit Chuzpe und unbeirrbarem Schneid durch. Dieser Pyrrhus-Sieg hält den Abend in Spannung. Dabei hat dieses Mal Stolzing gleich zwei ernsthafte Konkurrenten. Roman Trekel und Franz Hawlata wuchten die Premiere hin zu einem großartigen Sängertheater. Beide sind auf werkgetreue und zugleich hochindividuelle Art verwachsen mit ihren Vokalporträts und Seelenbildern. Trekels Beckmesser in schwarz-spanischer Hoftracht hat alle Tugenden, nur ein bisschen elitäres Intrigantenpotential und zum Schluss auf Augenhöhe mit Sachs und Stolzing ein enormes Maß an Versöhnungskultur. Als Bildungsbürger alter Schule macht er „bella figura“ im dadaistischen Sinngemisch des verhackstückten Preislieds, zieht sein lyrisches Bariton-Material mit aparten Charakterfarben und Peng in die Extremhöhen. Das Ende zeigt: Er ist Verlierer nur im Ranking der Meistersinger-Vereinsparagraphen, nicht als Persönlichkeit.

Es greift viel zu kurz, Franz Hawlata als „Type Cast“ für Hans Sachs zu würdigen. Da, wo andere auf halber Länge in der Schusterstube am Monsterumfang des Parts darnieder straucheln, lenkt Hawlata Zeichen konditioneller Ermüdung um zur Schärfung des Rollencharakters, den er ausfüllt wie kaum ein anderer derzeit. Der Aggressionsschub vor dem Quintett geht nicht polternd nach draußen, sondern resignierend nach innen – die Schlussansprache dann: Ein Innehalten, weil mit der Polarisierung „welsch-deutsch“ lange nicht alles gesagt sein kann. Hawlata hat Herz hinter der Knarzigkeit, bleibt der Exot auf der mittleren Pyramidenebene des Volks und seiner Vertreter, muss es bleiben…

Wortsinn und Melancholie

Souverän, auch wortverständlich wird gesungen und skandiert auf der Bühne von Soli und Chören dank des musikalischen Teams um Stefan Bilz, Thomas-Michael Gribow und Pietro Numico, sodass die Robert-Schumann-Philharmonie vor allem durch eine Stabilisierung des Konversationsflusses glänzt. Frank Beermann lenkt das polyphone Geflecht linear und zügig. Dramatische Zielstrebigkeit zählt mehr als Detailmalerei, der historisierende Glanz auf der Bühne spiegelt sich nicht im Orchester. So setzt Frank Beermann einen nachdenklich fragenden Akzent auf diesen Abschied von einer Ära, mit der wohl die lange Nachwendezeit an der Oper Chemnitz enden wird. Von dieser Ära künden auch die Sänger der Meister alle, mit denen Erinnerungen an großartige Opernabende verbunden sind. Ebenso wie das hier weniger in brennender als maßvoller Zuneigung einige Paar David (André Riemer) und Magdalene (Tiina Penttinen) und der vokal wie optisch vielleicht eine Spur zu attraktive Vater Pogner (Kouta Räsänen).

Theater Chemnitz

Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg

Frank Beermann (Musikalische Leitung), Michael Heinicke (Regie), Peter Sykora (Bühne & Kostüme), Matthias Vogel (Licht), Stefan Bilz (Chöre), Franz Hawlata, Roman Trekel, Kouta Räsänen, Matthias Winter, Daniel Kirch, André Riemer, Maraike Schröter, Tiina Penttinen, Johannes Wollrab, Robert-Schumann-Philharmonie, Chor, Extrachor und Chorgäste der Oper Chemnitz

Schreiben Sie einen Kommentar

Ihre E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind markiert *