Seine bisherige Dirigentenkarriere als steil zu bezeichnen, gliche einer gelinden Untertreibung. Gemessen an den aktuellen Temperaturen (nicht nur) in Südfrankreich ließe sich der Berufsweg des Klaus Mäkelä sogar durchaus als überhitzt bezeichnen. Die Top-10-Orchester der Klassikszene reißen sich um ihn. Pendelte er in den vergangenen Jahren als Chef nur zwischen Oslo und Paris, werden die Flüge demnächst – ab Herbst 2027 – deutlich länger: Der Finne tritt dann parallel in Amsterdam und Chicago neue Leitungspositionen an. Das Oslo Philharmonic und das Orchestre de Paris müssen dann ohne seine unbändige Energie der Maximalmotivation auskommen.
Wenn denn dem erfolgsverwöhnten 30-Jährigen bislang noch etwas fehlte, war es seine Präsenz in der Opernszene. Nur eine Serie der „Zauberflöte“ leitete er zu Hause in Helsinki noch im Übergang vom Studium in die Professionalität. Sein eigentliches Debüt in Operndingen gab er erst jetzt – und nun gleich mit einem der absoluten Schwergewichte des spätromantischen Repertoires: mit Richard Strauss‘ „Die Frau ohne Schatten“ – der fiebrig erwarteten und wichtigsten diesjährigen Neuproduktion des Festival d‘Aix-en-Provence.
Spielen und Hören auf der Stuhlkante
Daher beginnt nun die Betrachtung dieser Premiere ausnahmsweise auch nicht mit der Regie von Barrie Kosky, von dem bekannt ist, dass er selbst die härtesten Nüsse des Opernrepertoires locker zu knacken versteht, sondern mit dem dirigentischen Zugriff. Da lautete also die kritischste Frage vorab: Hat Mäkelä, der Sehr-viel-Beschäftigte, überhaupt die Zeit gefunden, sich in die unerhört komplexe Partitur einzuarbeiten, sie bis in die feinsten Verästelungen der psychischen Polyphonie auszuhören, in ihre enormen Tiefen einzutauchen? Und: Würde er den Sängern genügend Raum zur Entfaltung geben, ohne je zuvor die Ochsentour des Opernkapellmeisters durchlaufen zu haben? Findet er darüber hinaus zu einer prägenden eigenen Lesart?
Um es vorwegzunehmen: Man sitzt im Grand Théâtre de Provence über vier Stunden auf der Stuhlkante der roten Sessel. Denn das Orchestre de Paris und Mäkelä kreieren von den ersten lustvoll geschärften Dissonanzen bis zum apotheotisch erlösenden C-Dur des Finales einen Abend der absoluten Hochspannung. Den ersten Aufzug liest der junge Finne ausdrücklich als Musik der Moderne. Er steuert somit nicht etwa als freundliche Entlastung des Publikums die (hier noch wenigen) schönen Stellen an, sondern meißelt die Leitmotive und deren freudianischen Untertöne denkbar plastisch und sprechend artikuliert heraus. Impressionistisch ausgelotete Farbmischungen wechseln mit krassen harmonischen Zumutungen und expressionistischen Effekten.
Ein Orchesterwunder
Da ist ein Orchester, das im Sinfonischen (also nicht in der Oper) seine Kernkompetenz besitzt, mit einer lustvollen Neugierde dabei, die Abgründe der menschlichen Existenz zu ergründen, um am Ende die lichtesten Höhen der Humanität in edelsten Pianissimi auszuloten. Es mag sein, dass ein Christian Thielemann als Wagner-Meister der Kunst des feinsten Übergangs bei Strauss mit noch überlegener Disposition die noch größeren Bögen ausformt.
Klaus Mäkelä geht hingegen – darin eher Kirill Petrenko verwandt – von den liebevoll gestalteten Details aus und bindet die Elemente der Mikroebene hernach in den Strauss-Rausch ein – übrigens nie pathetisch, sondern in voller Durchhörbarkeit der Mittelstimmen und mit drängenden Tempi. Er holt, wenn es diese gewaltige wie prachtvolle Partitur verlangt, auch den Hammer heftiger Klangballungen raus, doch gerade auch das kammermusikalische Filigran gelingt ihm immer wieder betörend. Die dynamische und klangfarbliche Palette, die Mäkelä mit den Parisern präsentiert, gehöret zu den Orchesterwundern des Jahres. Die spontanen Standing Ovations für den Star am Pult des Orchestre de Paris sprechen Bände.
Zwischen Märchenmagie und Psychologie
Mochte der Druck auf den Dirigierdebütanten, in Aix-en-Provence in Operndingen sogleich auf höchstem Niveau zu liefern, durchaus immens gewesen sein, konnte sich Barrie Kosky für „Die Frau ohne Schatten“ ganz auf seine immense Erfahrung verlassen. Der Regisseur findet denn auch für das mitunter verschwurbelte Wunderwerk die exakt richtige Balance zwischen Märchenmagie und Psychologie. Da werden die freudianisch angeknacksten Beziehungskisten zwischen Frau und Mann auf höchst sensible und plausible Weise geknackt – und ihnen dennoch jener Rest an Geheimnis gelassen, den die Liebe wie die Kunst im besten Falle brauchen.
Wirken Kaiser (Michael Spyres mit einer schwelgerischen tenoralen Mühelosigkeit) und Barak (Brian Mulligan mit ungewöhnlich hellem, warm timbrierten, grundsympathischen Bariton) in ihrem weitgehenden Unverständnis für die seelischen Belange ihrer Gattinnen als gleichsam typisch beschränkte Männer, gehört Koskys Anteilnahme ausdrücklich den Frauenfiguren, deren emanzipatorischen Entwicklungen er enorm einfühlsam nachzeichnet. Dass Kaiserin und Färberin als Vertreterinnen zweier getrennter gesellschaftlicher Schichten am Ende beste Freundinnen werden, bereitet Kosky plausibel vor.
Die unausweichliche Konfrontation der Geschlechter
Just im heiklen dritten Aufzug, dessen Affirmation der beiden Paarbeziehungen so seine Fallstricke bereithält, läuft der Regiemeister zu Hochform auf. Der unentrinnbare weiße Kubus, den Michael Levine für den Finalakt konzipiert hat, wird zum Raum der unausweichlichen Konfrontation der Geschlechter: Färberin (Ambur Braid ist in ihrem soprandramatischen Emanzipationsfuror eine Wucht) und Barak suchen und umkreisen einander – und verpassen sich immer wieder. Und dennoch erkennen die beiden schließlich einander. Der Zauber der Verwandlung, von dem die Musik kündet, wird eingelöst. Dazu musste es am Ende des zweiten Aufzuges sogar dezidiert gewalttätig zugehen, die Emotionen der beiden nachgerade explodieren. Das ist heftig, aber vollends durch die psychologische Wahrheit der Musik gedeckt. Unmittelbar anschaulich werden die Wandlungen von Kaiserin und Färbersfrau durch die wechselnden Kostüme von Victoria Behr, die den Stufen des weiblichen Werdens plastisch nachspüren.
Eine junge Frau will raus aus dem goldenen Käfig des Kaisers
Weit schlüssiger als in den meisten Inszenierungen von „Die Frau ohne Schatten“ zeichnet Kosky zudem die schrittweise Entwicklung der Kaiserin von der abgehobenen Dame aus besten Kreisen zur empathiebegebabten, verantwortungsvollen Menschenfrau. Wie Vida Miknevičiūtė die Kaiserin singt und spielt, ist gigantisch. Sie hat die obertongesättigte Leuchtkraft und Leichtigkeit in der Höhe, eine jede Textnuance auslotende ideale Diktion, dazu die mädchenhafte Erscheinung einer wissenden jungen Frau, die aus dem goldenen Käfig des Kaisers heraus will und diese Welt eine Spur humaner machen will. Die Partie singt Miknevičiūtė derzeit kaum eine Kollegin auf diesem Weltniveau nach. Nina Stemme, die führende Brünnhilde und Isolde der letzten beiden Jahrzehnte, setzt mit dem Rollentausch von der Färberin zur mephistophelischen Amme ihren stimmigen Fachwechsel zum dramatischen Mezzo fort.
Festival d‘Aix-en-Provence
R. Strauss: Die Frau ohne Schatten
Klaus Mäkelä (Leitung), Barrie Kosky (Regie), Michael Levine (Bühne), Victoria Behr (Kostüme), Franck Evin (Licht), Antonio Cuenca Ruiz (Dramaturgie), Michael Spyres, Vida Miknevičiūtė, Nina Stemme, Brian Mulligan, Ambur Braid, Jean-Sébastien Bou, Tomasz Kumięga, Daniel Miroslaw, Robert Lewis, Ella Taylor, Héloïse Mas, Chœur de l’Orchestre de Paris, Orchestre de Paris
