Opern-Kritik: Salzburger Festspiele – Saint François d’Assise/Carmen

„Erhöre mein Flehen, befreie meine Seele aus dem Kerker!“, klagen die Brüder Sylvestre, Rufin und Bernard, die gemeinsam mit den übrigen Brüdern um den im Sterben liegenden Franziskus knien. Sie hoffen, derselben seligen Erlösung teilhaftig zu werden wie ihr frommer, selbstloser, beinahe gegen die eigene Existenz aufbegehrender Ordensvater, der ihnen nun in einer klingenden Aureole vorauseilt. Diese ist in ihrer harmonischen Dichte und lautstarken Überwältigung, vielleicht auch in ihrer religiös-kitschigen Ergriffenheit kaum zu überbieten. Olivier Messiaen, der zeitlebens tief im katholischen Glauben verwurzelt war, versteht es in seiner Oper „Saint François d’Assise“ blendend, Bescheidenheit in das Gewand wahrer Größe zu kleiden. Bei den Salzburger Festspielen kam nach 1992 und 1998 nun die dritte szenische Umsetzung des Werks auf die Bühne.

© Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus

Der Katholik, Komponist und Ornithologe

Völlig selbstlos, erleuchtet und allein auf seinen Heiligen konzentriert komponierte Messiaen den „Saint François d’Assise“ freilich nicht. Vielmehr kreisen die acht Bilder des knapp vierstündigen Werks, die die christliche Tugendhaftigkeit ihres Protagonisten in Episoden entfalten – von der Tröstung der ängstlichen Brüder bis zum Kuss des Aussätzigen –, um das gemeinsame Zentrum der Musik. So ist es Franziskus selbst, der vor seinem Tod bekennt: „Herr! Musik und Poesie haben mich zu Dir geführt.“ Folgerichtig gehören gerade die unmittelbar musikalisch grundierten Szenen zu den eindrucksvollsten des Werks: die Erscheinung eines musizierenden Engels und die in der Biografie des Heiligen so prominente Predigt zu den Vögeln, jenen Tieren, die der Ornithologe Messiaen für die ersten und größten Musiker hielt.

Dass die drei Brüder mit ihrer frommen Metaphorik zugleich den Spielort zu besingen scheinen, führt zurück an den Anfang. Es ist das Verdienst Romeo Castelluccis, der – und darin scheint ein Leitmotiv dieser gesamten Festspielausgabe auf – die Rundbögen der Salzburger Felsenreitschule vollständig abdeckt. So zeigt er den Fels in seiner Nacktheit und Rauheit, wie er auch den Menschen Franziskus nackt und rau zeigt.

© Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus

Rollenverkörperung

Den verkörpert der frankokanadische Bassbariton Philippe Sly im umfassendsten Sinne des Wortes. Beinahe unmöglich scheint die Entscheidung, ob seine vokale oder seine darstellerische Wirkung schwerer wiegt. Seine gewaltige Stimme erfüllt die Erwartungen, die eine derart riesige und archaisch anmutende Raumkulisse weckt, mehr als nur souverän und behauptet sich mühelos gegen den orchestralen Klangteppich. Lediglich die inhaltlich durchaus passende, wehleidig gedehnte Diktion ist der Textverständlichkeit nicht immer dienlich. Angesichts der zahlreichen gestalterischen Raffinessen und Symbolismen, die Castellucci diesem sängerischen Solitär auferlegt, bleibt das ein kleiner Einwand.

© Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus

Von religiösen Metaphern und den Bildern des wahren Lebens

Auch der Regisseur beherrscht eine katholisch grundierte, beinahe zu gotischer Strenge neigende Form- und Bildsprache. Castellucci spielt nachdrücklich mit den Elementen: Er lässt seinen Franziskus singend im Regen die Naturgewalten spüren, in einer Mehldusche Lebenskraft erfahren, im Blut der Passion nahekommen, Christus im Feuer erblicken und den Tod in der Erde fühlen. Sängerdarstellerisch überzeugt Sly daher in vollem Maße, obschon die dichte an Symbolen schier überwältigend ist.

Mit einer lebendigen Tiermetaphorik krönt Castellucci schließlich sein Bilderaufgebot. In Anlehnung an den Wolf von Gubbio stellt er Sly einen Wolfshund zur Seite. Nach der Vogelpredigt, bei der Hunderte Vogelattrappen wie verzückt tot vom Himmel regnen, erscheint ein Pfau als frühchristliches Symbol der Unsterblichkeit. Für Franziskus’ eigenen Eingang ins Paradies zieht schließlich eine Gruppe Schafe über die Bühne (– wobei hier hoffentlich vorausgesetzt sei, dass gerade in der Schlussszene die extreme Lautstärke für die Schafe zumutbar ist).

In Allegorien erschöpft sich diese synästhetische Bilderwelt dennoch nicht. Mit klaren Akzenten taucht Castellucci in zentrale Momente aus dem Leben Franz von Assisis ein: in jene, die Messiaen vorgibt, und in andere, die der Regisseur chirurgisch präzise in das Werk hineinliest. So geht der Oper eine stille Szene voraus, in der Sly seine Gewänder bis zur Nacktheit ablegt und vor den Augen eines älteren Paares – seiner Eltern? – die braune Kutte anzieht. Damit markiert er die Zäsur eines neuen, von freiwilliger Armut geprägten Lebens. Beeindruckend ist auch das spielerisch in Szene gesetzte Klosterleben mit großen Industrieöfen, in denen während des dritten Bildes Teig geknetet und Brot gebacken wird. Passend zur Pause ist es schließlich fertig.

© Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus

Ein überzeugender Engel und ein formvollendeter Orchesterklang

Als zweite sängerische Größe des Abends reüssiert Lauranne Oliva in der Rolle des Engels. Als einzige hohe Stimme besitzt die Sopranistin zwar den natürlichen Vorteil, sich von der männerlastigen Besetzung abzuheben, spielt ihre vokale Präsenz jedoch auch voll aus. Dank ihrer Einbindung in die Bühnenchoreografie der arbeitenden und umherschreitenden Brüder geht die stimmlich sehr klare und technisch punktgenau phrasierende Oliva auch darstellerisch nicht unter. Herausragend sind ebenso die kleineren Rollen der zwischen Selbstzweifel und Verzückung changierenden Brüder: Russell Braun als Frère Léon, Léo Vermot-Desroches als Frère Massée und Willard White als Frère Bernard. Sean Panikkar gibt einen gleichsam verwunderten wie beinahe aggressiven Aussätzigen.

Schließlich beeindruckt Avantgarde-Experte Maxime Pascal am Pult der spielfreudigen, beinahe wie von selbst organisierten Wiener Philharmoniker mit einer maßvollen, niemals jedoch beliebigen Orchestersprache. Dem Wiener Staatsopernchor gelingt es hinter beziehungsweise oberhalb der Felsenreitschule, trotz der absichtlich gedämpften Wirkung und nebulösen Phrasierung als Chor aus dem „Jenseits“ eine überzeugende, einnehmende Präsenz zu entfalten. Szenisch wie musikalisch ist dies eine zu Recht reich und ohne Gegenstimmen bejubelte Produktion – vermutlich die „rundeste“ dieses Festspielsommers.

© Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus

„Carmen“ mit Charakter

Einnehmend ist auch das, was das Utopia Orchestra szenisch wie konzertant bietet, fast immer. An Präsenz mangelt es seinem Gründer und musikalischen Leiter Teodor Currentzis bekanntlich nicht – im positiven wie im negativen Sinne. Am 3. August dirigierte er die zweite Folgevorstellung nach der Premiere (siehe Premierenkritik von Roland Dippel) seiner „Carmen“: ein guter Moment, um in wenigen Worten grundsätzlich zu werden. Zunächst über eine Inszenierung, die trotz ihrer dunkelgrauen Felsenlandschaft, die einmal mehr auf das inoffizielle Festspiel-Sujet verweist, durchaus ihre Stärken besitzt. Mehr noch aber über Currentzis, dem sich bei allen politischen und menschlichen Kontroversen um seine Person eines schwerlich absprechen lässt: ein unverkennbarer Personalstil.

Seine „Carmen“ ist, wie viele seiner Dirigate, von Euphorie und immenser Kraft geprägt. Das mag nicht jedem schmecken und nicht zu jedem Werk passen. Für Bizets pseudorealistische Oper jedoch, mit ihrer zum Mitklopfen verführenden und von Orchesterbonbons durchsetzten Musik, ist dies durchaus ein zuträglicher Modus. Niemand sonst würde das Prélude derart rhythmisch überzeichnen und zugleich wie ein Eiskunstläufer, der den Boden nur anritzt, darüber hinwegfegen. Niemand würde den Zigeunertanz bei Lillas Pastia derart in Ekstase entgleiten lassen. Und niemand würde so selbstbewusst Volk und Publikum im vierten Akt zur Arena schreiten lassen. Warum sollte all das nicht zulässig sein?

© Salzburger Festspiele/Thomas Aurin

Stars, die sich sehen lassen dürfen

Auch das prominent besetzte Protagonistenduo behauptet sich. Startenor Jonathan Tetelman, der vor allem im italienischen Fach zu Höchstleistungen aufläuft, während er im französischen Repertoire bislang etwas zurückhaltender agierte, findet als Don José zu einer durchschlagenden, wandelbaren und reifen Klangsprache. Ein Don José muss als unbeholfener, naiver Soldat beginnen und als enthemmter, triebgesteuerter Täter enden. Tetelman gelingt diese Entwicklung vorzüglich.

Die nicht minder für ihren hellen und durchdringenden Sopran gefeierte Asmik Grigorian erschließt sich in der Titelrolle die substanzreicheren Gefilde des Mezzofachs, was prinzipiell funktioniert. Ob diese Annäherung weniger berührt oder ob dabei klangliche Tiefe verloren geht, bleibt wohl reine Geschmackssache. Intonatorisch überzeugt ihr Auftritt jedenfalls. Unbeirrbar schön und aus den Schatten einer beliebigen Nebenrolle tritt Kristina Mkhitaryan als Micaëla heraus, die auch mit weniger affektierten Mitteln dem Torero Escamillo (sehr durchgreifend: Davide Luciano) Paroli bietet.

Geschmackssache ist schließlich auch die Inszenierung der Choreografin und Operndebütantin Gabriela Carrizo und ihres Tanzensembles Peeping Tom. Das Streichen der Dialoge ohne eine angemessene Neuauslegung erweist sich als veritabler Unsinn: Dadurch hängt das Stück gleichsam in den Seilen eigens eingefügter elektronischer Musiksequenzen, in denen sich die Darsteller lediglich bedächtig anstarren. Die performativen Ergänzungen hingegen sind durchaus unterhaltsam und entfalten aus sich selbst heraus jene skurrile Archaik, die sich in diesem Werk erspüren lässt. Skurril – das ist ohnehin das prägende Wort für diese „Carmen“.

Salzburger Festspiele
Messiaen: Saint François d’Assise

Maxime Pascal (Leitung), Romeo Castellucci (Regie, Bühne, Kostüme & Licht), Giulia Giammona (Künstlerische Mitarbeit), Yasmine Hugonnet (Choreografie) Alessio Valmori & Lisa Behensky (Mitarbeit Bühne), Theresa Wilson (Zusammenarbeit Kostüm), Benedikt Zehm (Mitarbeit Licht), Paul Jeukendrup (Klangregie), Jozef Chabroň (Chor), Lauranne Oliva, Philippe Sly, Sean Panikkar, Russell Braun, Léo Vermot-Desroches, Aaron-Casey Gould, Willard White, Marius Aron, Ivan Lyvch, Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker

Bizet: Carmen

Teodor Currentzis (Leitung), Gabriela Carrizo (Regie & Choreografie), Christof Hetzer (Bühne & Kostüme), Tom Visser (Licht), Raphaëlle Latini (Mitarbeit Regie), Charlie Skuy (Mitarbeit Choreografie), Vitaly Polonsky, Michael Schneider, Wolfgang Götz & Regina Sgier (Chor), Asmik Grigorian, Jonathan Tetelman, Kristina Mkhitaryan, Davide Luciano, Iveta Simonyan, Anita Monserrat, Matthias Winckhler, Liviu Holender, Michael Arivony, Mingjie Lei Le, Peeping Tom, Utopia Choir, Bachchor Salzburg, Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor, Utopia Orchestra