Opern-Kritik: Staatsoper Hamburg – Macbeth

Schwarzgraue Holzlamellen umschließen im Halbkreis den Bühnenraum. Eine Tribüne steigt wie die Ränge eines Amphitheaters empor. Ist dies der Festsaal auf Macbeths Burg, ein Ort kultischer Verehrung – oder sind es gar die Stufen des römischen Senats – oder ist all das sowieso eine bloße Projektionsfläche, für die es eigentlich keine Kulisse braucht? Erwartet den Zuschauer eine Spielart der griechischen Tragödie – der Chor jedenfalls scheint später beinahe nur den Daumen für ein Urteil zu heben oder zu senken müssen – oder ist es ein magisch-archaischer Kultplatz?

Mit einem Repertoireklassiker wollte Intendant und Regisseur Tobias Kratzer sein zweites Jahr an der Staatsoper Hamburg einläuten, statt erneut einen musiktheatralen Sonderfall aufzubieten. Schließlich solle man auch in seiner Unvorhersehbarkeit nicht berechenbar werden. Sein „Macbeth“, mit dem er die Saison 2026/27 am Haus an der Dammtorstraße eröffnet, überrascht tatsächlich. Allerdings weniger durch eine unerwartete Lesart als durch die verhaltene Wirkung ihrer szenischen Umsetzung.

Eigennutz oder Nachkommen

Im Kern seines Regiekonzepts setzt sich Kratzer mit der traditionellen Deutung auseinander, der Machthunger des Paares rühre vor allem aus seiner Kinderlosigkeit. Er widerspricht ihr, indem er den beiden einen Sohn gibt. Für das Familienleben von Lord und Lady Macbeth, das sich mühelos in die Musik einfügt und parallel zum Libretto entfaltet, wird mehrmals buchstäblich ein Teppich ausgebreitet. Macbeth, mehr Bürger als Krieger, tollt darauf mit seinem Sohn und dessen Spielzeug umher und umarmt ihn fürsorglich. Schon zuvor, während der Briefszene im ersten Akt, schneidet Lady Macbeth im Zivil einer Mutter dem künftigen Than von Cawdor eine Papierkrone. Gerade hat sie von den schicksalhaften Fügungen und den Prophezeiungen der Hexen erfahren, die ihrem Gemahl den Aufstieg an die Spitze ermöglichen.

© Monika Rittershaus

Pariser Fassung, aber doch kein Ballett

Eine weitere Projektionsfläche bietet die Pariser Fassung von 1865 mit ihrer hier nur teilweise verwendeten Ballettmusik im dritten Akt. Frei vom gesungenen Wort, entwirft Kratzer hier die Vision eines glücklicheren Familienlebens. Das eröffnet durchaus eine neue Sicht auf das Handeln und die Beweggründe des Paares, die nicht Eigenliebe, sondern fast Nächstenliebe offenbaren. Doch die Inszenierung verliert zunehmend an Spannung, was nicht allein an der blassen Zeichnung ihrer Hauptfiguren liegt. Auch die sparsam eingesetzten Bühnenmittel Rainer Sellmaiers nutzen sich ab. Das Amphitheater bleibt im Halbdunkel das einzige Bühnenbild. Auf seinen Rängen lagert die Chormasse wie eine Ursuppe, aus der sich mal die Schotten, mal die Hexen, mal das Böse schlechthin formieren. Immerhin erweist sich der Chor als verblüffend wandelbar. Seine Kommentare lassen offen, ob hier das Diesseits oder das Jenseits spricht.

Anfangs klug eingesetzt, wirkt auch das wiederholte Blenden des Publikums bald wie ein verbrauchter Kunstgriff, der den Figuren dazu dient, scheinbar aus dem Nichts auftauchen zu können. Für Macbeth und Banco, die zu Beginn in die Domäne der Hexen und damit in eine Welt des Unfassbaren geraten, funktioniert das hervorragend. Beim Einzug König Duncans entfaltet der Effekt schon nicht mehr denselben Sog.

© Monika Rittershaus

Wenig theatrales Feuer

Gerade diesen Sog lässt Kratzer am schmerzlichsten vermissen. Zwischen drastischer Gewaltschilderung und einem slapstickhaft makabren Humor, den man in „Macbeth“ durchaus entdecken kann, wählt er einen betont unaufgeregten Mittelweg. Umso dramaturgisch unvermittelter steht an dessen Ende Malcolms Mord am Sohn des Tyrannen. Weshalb auch dieses Kind sterben muss und die vormals Unterdrückten die Mittel der Unterdrücker zur Machtausübung wählen, erschließt sich aus dem Vorangegangenen kaum. Wenn schließlich Malcolm und Macduff wie einst Macbeth und Banco vor den drei Hexen stehen, bleibt die angedeutete Wiederkehr der Geschichte eine szenisch nicht mehr einzulösende Komponente, die ins Nichts läuft. Auch dafür wird sich Kratzer wohl mehr als die an großen Häusern beinahe obligatorischen Buhrufe haben gefallen lassen.

Präzises Dirigat, starker Chor

Einen deutlich nachhaltigeren und erfreulicheren Eindruck hinterlässt Dirigent Tomáš Hanus. Der Tscheche, der am Premierenabend sein Debüt an der Hamburgischen Staatsoper gibt, zeigt Verdi von seiner besten, zugleich von überzogenem Pathos freien Seite. Mit hörbarer Lust und bewundernswertem Gestaltungswillen arbeitet er kleinste Feinheiten heraus, besonders in den unwirklich düsteren Holzbläserfarben. Die voluminösen Streicher geben dem Spott der Hexen auch ohne überzeichnetes Staccato Raum, das Blech schafft eine überzeugende Aura der Bedrohung. Vor allem aber erweist sich Hanus als kommunikativ aufmerksamer Partner der Bühne.

Davon profitiert der von Alice Meregaglia vorzüglich einstudierte Chor, der als Ganzes mit einer selten zu hörenden rhythmischen Präzision aufwartet. Lediglich der Hexenchor, der als Schicksalslenkerin ja fast eine Hauptrolle erfüllt, dürfte dynamisch präsenter sein. Der klanglich eindrucksvoll verzahnte gemischte Chor der Flüchtlinge entfaltet dagegen hinreißendes patriotisches Gefühl und eine deklamatorische Wucht, die überwältigt. Zugleich weiß Hanus das exzellent aufspielende Philharmonische Staatsorchester Hamburg dynamisch zu zügeln. Das kommt den Solisten zugute, die in den Hauptpartien souveräne Leistungen bieten, das Niveau von Chor und Orchester aber nicht durchweg erreichen.

© Monika Rittershaus

Kleinere Rollen stärker als Hauptrollen

Bariton Kartal Karagedik fehlen in der Titelrolle die letzten Reserven, um das Haus stimmlich ganz auszufüllen. Auch die dramatischen Farben der Partie schöpft er anfangs nur bedingt aus: Reue, seelische Verwundung, Paranoia und die Angst vor dem Kontrollverlust bleiben im Ansatz stecken – gerade das, was am ambivalenten Macbeth so fasziniert. Erst in seiner Arie im vierten Akt findet er zu größerer Ausdruckskraft. Dennoch ist zu loben, wie das väterliche in seinem Schauspiel, die weiche Zeichnung seiner Stimme über die gesamte Oper hin tragen. Nino Machaidze zeichnet Lady Macbeth als Mutter und Mörderin durchaus differenziert. Doch auch sie vermag die fehlende dramatische Kontur der Regie nicht allein durch stimmliche Präsenz auszugleichen. Ein glitzerndes Seidennachthemd mit Strass bietet dafür zu wenig szenischen Rückhalt.

Alexander Vinogradovs kumpelhafter Banco wirkt da deutlich nahbarer. Fast möchte man erfahren, wie sich sein Sohn und jener Macbeths entwickelt hätten, wenn das Schicksal es zugelassen hätte. Der sängerische Triumph gebührt schließlich Dovlet Nurgeldiyev als Macduff. Die Klage um dessen ermordete Frau und Kinder erfüllt er mit ergreifender Wehmut. Persönlicher Schmerz und das Leid der unterdrückten Heimat rücken hier eng zusammen. Darin klingt jener Geist des Risorgimento an, der viele Opern Verdis durchzieht. Etwas von diesem Impuls hätte man sich gelegentlich auch auf der Bühne gewünscht.

Staatsoper Hamburg
Verdi: Macbeth

Tomáš Hanus (Leitung), Tobias Kratzer (Regie), Rainer Sellmaier (Bühne & Kostüme), Michael Bauer (Licht), Alice Meregaglia (Chor), Kartal Karagedik, Alexander Vinogradov, Nino Machaidze, Dovlet Nurgeldiyev, Colin Aikins, Mariana Poltorak, Chao Deng, Christopher Jähnig, Inés López Fernández, Chor der Hamburgischen Staatsoper, Philharmonisches Staatsorchester Hamburg