Opern-Kritik: Staatsoper Unter den Linden – La Vestale

Ohne Maria Callas wäre „Die Vestalin“ vermutlich gänzlich vergessen wie die übrigen 21 Musikdramen Gaspare Spontinis. In einer Inszenierung des legendären Regisseurs Luchino Visconti triumphierte sie 1954 in der Titelrolle an der Mailänder Scala, selbstredend in italienischer Sprache. In späteren Jahrzehnten schaffte es das Werk nur noch selten auf die Spielpläne, so 1993 unter Riccardo Muti abermals an der Scala oder 2019 am Theater an der Wien in einer Einstudierung von Bertrand de Billy.

Erstmals seit seinen Lebzeiten bringt nun auch die Berliner Staatsoper Unter den Linden das bekannteste Drama Spontinis wieder auf den Spielplan, der die Geschichte des Hauses von 1820 bis 1841 als deren erster Generalmusikdirektor prägte und auf den jungen Richard Wagner großen Eindruck machte. Der hatte den Kollegen 1844 nach Dresden eingeladen, seine „Vestale“ zu dirigieren, übernahm dessen aus nur drei Tönen bestehendes berühmtes „Schicksals-Motiv“ in seinem „Ring des Nibelungen“ und ließ sich von den riesigen Chortableaus inspirieren. 

© Stephan Rabold

Musik-Mix aus Gluck, Rossini und der späteren Grand Opéra eines Giacomo Meyerbeer

Doch nicht nur in Berlin, sondern zuvor auch in Paris hinterließ Spontini seine Fußspuren, wo er 1805 die „Vestalin“ schrieb, was erklärt, warum sich der Palazetto Bru Zane 2022 für die Wiederentdeckung der Oper stark machte, und sich die Berlin Staatsoper und die Opéra national de Paris zu einer Koproduktion zusammenfanden. Dass diese nur teilweise überzeugt, ist überwiegend der Inszenierung anzulasten. Lydia Steier übersetzt das repressive System des Vesta-Kults, aus dem die Priesterin Julia unter Todesstrafe ausbricht, indem sie sich zu ihrer Liebe zu dem Feldherren Licinius bekennt und das Keuschheitsgelübde bricht, mit zu weit hergeholten Szenarien eines totalitären Militärregimes.

Angelehnt an Margaret Atwoods futuristischen, mehrfach verfilmten Roman „Der Report der Magd“ verstört sie schon zum Vorspiel mit drastischen Bildern von aufgehängten Leichen an einer schwarzen Mauer mit einem Graffiti darunter, das angesichts des Elends wie blanker Zynismus anmutet: „Talis est ordo deorum“ (So ist die göttliche Ordnung). Die Musik dazu kommt mitnichten so bedrohlich und düster daher, erinnert stilistisch eher an einen Mix aus Gluck, Rossini und der späteren Grand Opéra eines Giacomo Meyerbeer.

© Stephan Rabold

Brutales Geschehen versus harmonische Musik

Die Diskrepanz zwischen brutalem Geschehen und der ungleich harmonischeren Musik setzt sich im Laufe des Abends fort, gipfelt schon im ersten Akt in Schreckensszenarien von körperlicher Gewalt, blutverschmierten Körpern und Terror. Es ist hier an erster Stelle die von Marina Prudenskaya furchterregend-grandios verkörperte Ober-Vestalin als eine Sadistin, die alle übrigen Vestalinnen mit äußerster Härte malträtiert.

Ein wenig darf man sich dabei auch an beklemmende Filmjuwelen wie „Die unbarmherzigen Schwestern“ oder „Pray for us“, gerade uraufgeführt auf dem Filmfestival in San Sebastián, erinnert fühlen, in denen sich „gefallene Mädchen“ und „rebellische junge Frauen“, die unerlaubterweise schon vorehelichen Sex haben, perversen Nonnen ausgesetzt sehen, von denen sie misshandelt und tyrannisiert werden. Für sich genommen ist das auch eine spannende Geschichte, die Steier da erzählt, nur korrespondiert sie eben nicht mit Partitur und Libretto. Zumal die Vestalinnen im frühchristlichen Rom nicht nur Opfer waren. Sie unterlagen zwar patriarchalen Zwängen und dem Gebot der Jungfräulichkeit, verfügten aber auch über Sonderrechte und erhielten gegenüber ihren Vätern durch die Berufung eine rechtliche Selbstständigkeit.

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Verweigerung eines Happy End

Wenn Steier das Herdfeuer der Göttin Vesta, das unter Aufsicht der Priesterinnen nie verlöschen darf, in das Amphitheater der Pariser Sorbonne (Bühne: Etienne Pluss) verlegt und darin Bücher verbrennt, schwingen unweigerlich Assoziationen an die Bücherverbrennungen im NS-Regime direkt neben dem Haus mit. Spätestens dann ahnt man, dass das lieto fine, also das glückliche Ende, in dieser Produktion ausbleiben wird, und wie erwartet folgen düstere Szenen, die zu der leichtfüßigen finalen Ballettmusik so gar nicht passen wollen. Ihre eigentliche Aufgabe, mit den Sängern daran zu arbeiten, ihre Emotionen glaubwürdig zu durchleben, hat die Regisseurin darunter stark vernachlässigt.

Mit Sonya Yoncheva ist die Titelpartie zwar mit einer Starsopranistin besetzt, die von der ersten Note an keinen Zweifel lässt, dass sie über das nötige stimmliche Material verfügt, – die fatale Leidenschaft zu Licinius aber bleibt eine Behauptung. Jedenfalls zündet es nicht zwischen ihr und dem von David Butt Philip etwas unscheinbar gesungenen und verkörperten Licinius. Die beiden singen nebeneinanderher, da hilft es auch nichts, dass in Rückblenden per Video gezeigt wird, wie sich die beiden einst einmal liebten. Nicht, dass Philip seiner Rolle nicht gewachsen gewesen wäre, er singt und gestaltet sie durchaus souverän und doch mit einem deutlich kleineren Tenor gesegnet als der viel gefragte Michael Spyres, der die Rolle in Paris sang.

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Wo bleiben die großen Emotionen?

Die auf Terror, Schrecken und Schauerszenarien konzentrierte Regie aber hat in Hinblick auf die großen Emotionen, die dieses Stück nun einmal ausmachen, versagt. Das ist vor allem schade für Yoncheva, die zu den wenigen Sängerinnen ihres Faches zählt, die mit einer solch gewaltigen Partie überhaupt fertigwerden. Mag sie sich im stark strapazierten Spitzenregister anfänglich auch dicht am Schrei bewegen: In ihren großen Monologen gelingt die Tongebung deutlich besser, meistert die Bulgarin ihre Julia mit großem Volumen, Agilität, der gebotenen Dramatik und einem Timbre, das in weniger exponierter Lage als schön bezeichnet werden darf. Mit Siyabonga Maqungo, mittlerweile eine feste Größe im Ensemble des Hauses, ist neben Butt Philip noch ein Tenor mit größeren Stimmgaben als Licinius‘ Freund Cinna an Bord, dessen edles Timbre sehr gut mit der französischen Sprache harmoniert.

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Die Staatskapelle Berlin: grazil und exquisit

Überhaupt ist der Produktion musikalisch mehr Fortune vergönnt. Eine gewisse Unsicherheit im Umgang mit der Partitur in Abstimmung auf die Szene ist Dirigent Carlo Rizzi allerdings anfänglich anzumerken. So bleibt nach dem ersten Akt erst einmal der Eindruck einer solide aufspielenden Berliner Staatskapelle mit leichten Unsauberkeiten im Blech, hörbar unentschlossen zwischen dem lockeren Gestus der Musik und dem grausamen Geschehen auf der Bühne. Dann aber spielt sich das Orchester zusehends frei, waltet eine größere Transparenz im Orchester, wird feinsinniger musiziert, tönen die Hörner – hervorzuheben das virtuose Solo in der Arie „Toi que j’implore avec effroi“ (Du, den ich mit Schrecken anrufe) – so exquisit und makellos wie zuletzt unter Thielemann in Bruckners Vierter. Nur freilich graziler.

Dass es ein solches Stück des Randrepertoires selbst an einem renommierten Opernhaus in Berlin schwer haben würde, ließ sich befürchten. Schon zur Premiere blieben Plätze im Parkett leer. Eine Chance, das Stück mitreißend an ein Publikum zu bringen, hätte „Die Vestalin“ mit einer zwingenden Regie vielleicht gleichwohl haben könnten. Für das Ensemble, den blendend disponierten, viel beschäftigten Staatsopernchor, Dirigent und Orchester gab es allemal lautstarken Beifall. Das Regieteam musste sich indes einem Buhorkan stellen.

Staatsoper Unter den Linden Berlin
Spontini: La Vestale

Carlo Rizzi (Leitung), Lydia Steier (Regie), Etienne Pluss (Bühne), Katharina Schlipf (Kostüme), Valerio Tiberi (Licht), Etienne Guiol (Video), Dani Juris (Chor), Olaf A. Schmitt (Dramaturgie), Sonya Yoncheva, David Butt Philip, Marina Prudenskaya, Siyabonga Maqungo, Adrian Sâmpetrean, Hanseong Yun, Staatsopernchor, Staatskapelle Berlin.