Opern-Kritik: Theater Magdeburg – Così fan tutte

Keine vornehmen Damen aus Ferrara, keine verliebten neapolitanischen Offiziere, kein experimentierfreudiger Kaffeehaus-Philosoph und keine bezüglich Männerbeziehungen abgebrühte Hausangestellte! Dafür spielt die dritte abgründige Opernkomödie Mozarts und seines Textdichters Lorenzo da Ponte für Wien 1790 in der ersten Musiktheater-Premiere des Theater Magdeburg zur neuen Spielzeit am Anfang der 1990er-Jahre. Damals vollzog sich – genau 200 Jahre nach der eigentlichen Handlungszeit von „Così fan tutte“ – der explosive Aufbruch ins Internet, in den Cyberspace und ins virtuelle Dating. Das Produktionsteam untersuchte die Auswirkungen von Künstlicher Intelligenz auf das menschliche Paarungsverhalten nicht aus den Phänomenen der Gegenwart, sondern aus der PC-Steinzeit vor fast vierzig Jahren.

© Nilz Böhme

Mozart-Oper mit knallrotem Joystick

Die Regisseurin Martina Gredler packte zuvor am Schauspiel Nürnberg mit der Überschreibung von Schnitzlers „Professor Bernhardi“ zu „Die Ärztin“ und in Klagenfurt mit Sperrs „Jagdszenen aus Niederbayern“ bereits heiße Eisen an. Bei ihrer Moralarbeit über die Sandkastenjahre des Internets und über Mozarts als Anwenderinnen und Anwender auffrisierte Figuren reüssierte sie diesmal jedoch nur bedingt. Hier hat der im Original die Wette anregende Don Alfonso ein Game entwickelt, das ihm am Ende selbst sauer aufstößt.

Die Offiziere Ferrando und Guglielmo werfen sich nicht mehr in die Verkleidung attraktiver Albaner, um die Verführung ihrer Liebsten über Kreuz herauszufordern. Stattdessen steigern sie sich in ein Spiel vom harmlosen Start bis zum triumphalen Level 6, mit dem sie Fiordiligi und Dorabella einnebeln. Das Infame dabei: Wie bei Mozart wissen die Männer mehr als die erst belustigt und neugierig mitmachenden Frauen. Alle geraten hier jedoch in einen mindestens ebenso heftigen Reaktionsstrudel. Die in ihrem Office mit mindestens fünf Monitoren leicht angeschmuddelten Kerle sind so wenig Upper Class wie die „beiden vornehmen Damen“ im Libretto. Im Gegenteil: Deren Behausung mit welken Gardinen und TV ist so kleinbürgerlich wie das Barbie-Glitzeroutfit und das Wasserstoffblond der „steilen Zähne“.

© Nilz Böhme

Barbie-Klischees ohne Cyberfeminismus

Inmitten dieser kulissenhaften Tristesse entfalten sich die Love Games: Das Figurenquartett läuft – rein virtuell – auf zu rosaroten Träumen über rosarote Gefühle. Das führt sogar bis zu einer taffen Sequenz von Fiordiligi und Ferrando mit expliziter Beischlafimitation. Diese Aktion freilich überfordert in den 1990er Jahren noch die analogen Emotionen und die moralische Kompetenz des experimentierfreudigen Quartetts sowieso.

Ob Gredler mit ihren Vorurteilen über die geschlechtlichen Rollenmuster auf dem richtigen Weg ist, bleibt eine andere Frage. Die Jungs sind zwar auf den ersten Blick Softies aus dem Zeitgeist-Bilderbuch, ballen später aber oft die Fäuste und greifen sich besitzanzeigend in die Gemächte. David Howes gestaltet Don Alfonso äußerst verbindlich und eloquent – also fast schon zu nett. Sein Pendant und Fast-Zwilling ist hier Despina. Ihr hat man zwar ziemlich viele Rezitativ-Frechheiten gestrichen. In ihren Verkleidungen als Arzt und Notar wird sie zum New Player. Sheva Tehoval dreht mit festem wie quirligem Sopran voll auf. Einziges Manko: „Hirnporno“ gibt es in Magdeburg ebenso wenig wie Magenkribbeln oder Stromstöße bei Berührungen in der realen Welt.

© Nilz Böhme

Verpixelter Gamespace mit optischem Verschleiß

Dazu passt der optische Rahmen: Die ganze Bühne des Opernhauses wird durch Anneliese Neudecker zum dreidimensional wirkenden Gamespace transformiert, während die Wohn- und Arbeitsräume winzige Zellen im Schuhkartonformat bleiben. Die dreidimensionale Verpixelung im Retrodesign unterliegt schon zu Beginn des zweiten Aktes einer jähen Abnutzung. In große Nähe zu Mozarts vielen parallelen Stimmführungen der Frauen- und Männerduos gerät die Szene zwar. Sie schlägt aber kein dramatisches und erst recht kein dialektisches Potenzial aus den Reibungen von Musik und Bühneneinfall.

Vielleicht hätte der Gastdirigent Sebastiano Rolli die Akustik des Opernhauses vor der Premiere besser kennenlernen sollen. Die im romantischen und modernen Repertoire sonst äußerst präsente Magdeburger Philharmonie war an diesem Abend meist zu Einheitstempi und Einheitsdynamik angehalten. So klangen vor allem die beiden Paare weitaus gröber, als es bei deren goldrichtigem Potenzial für ihre Partiendebüts hätte sein müssen. Der von Martin Wagner einstudierte Chor wirkte diesmal weder überzeugend kantig noch richtig rund; Daniela Mühlbauers unkonturiertes Arrangement der schwarz gekleideten Chorsänger hinterließ den Eindruck einer etwas unfertigen Gesamtform.

© Nilz Böhme

Nivellierende Quoten statt musikalischer Spitzenleistung

Unter den Solisten offenbart András Adamik das richtige Timbre für einen Mozart- und Belcanto-Tenor, war aber als Ferrando unnötigerweise zu laut – bis auf seine eleganten Höhen, mit denen er die als Retro-Hippie angelegte Figur verschönerte. Marko Pantelić hätte aus dem kraftmeierischen Nerd Guglielmo und seinem weichen Material ein interessanteres Profil entwickeln können. Weronika Rabek wiederum ist eine fast sopranhafte Dorabella, die ihre erste Arie sitzend singt und hier die wenigen verbliebenen Momente echter erotischer Abenteuerlust mit vielversprechender Spannung auskostet. Später überwiegt auch bei ihr und den anderen leider das bloß Funktionale. Anna Malesza-Kutny wurde es zudem verwehrt, wie Fiordiligi in anderen Inszenierungen mit ihrem E-Dur-Rondo zur unangefochtenen Hauptfigur zu werden. Stimmlich bleibt sie wie die fünf anderen ein gleichberechtigter Stein im Brett – ganz so, als ob eine nivellierende Quote wichtiger wäre als die Spitzenleistung, die mit ein bisschen mehr kollektivem Spirit und Sensibilität eigentlich gut erreichbar gewesen wäre.

Für das Pulverfass zwischen siebtem Himmel und Inferno, welches Mozart über das mit Zweideutigkeiten gespickte Libretto da Pontes legte, aber auch für die harten Diskurse der frühen Internet-Epoche bleibt die Magdeburger Inszenierung etwas zu glatt und die musikalische Dimension etwas zu grob. Das kann sich in den Folgevorstellungen ändern. Mozarts Komödien besitzen im laufenden Repertoirebetrieb und mit zunehmender Sicherheit des Ensembles bekanntlich ein enormes Steigerungspotenzial.

Theater Magdeburg
Mozart: Così fan tutte

Sebastiano Rolli (Leitung), Martina Gredler (Regie), Anneliese Neudecker (Bühne), Moana Stemberger  (Kostüme), Daniela Mühlbauer (Choreografie), Esther Beisecker (Dramaturgie), Martin Wagner (Chor), Anna Malesza-Kutny, Weronika Rabek, Marko Pantelić, András Adamik, Sheva Tehoval, David Howes, Opernchor des Theater Magdeburg, Magdeburgische Philharmonie