© Joseph Ruben Heicks

Queere Positionierung von Julia und Romeo

Am Staatstheater Braunschweig entschloss sich das Produktionsteam zu einer erhöhte Aufmerksamkeit versprechenden Sicht: Frauenliebe in einem mafiösen Milieu. Jan Eßinger überließ die gleichgeschlechtliche Setzung als schicksalhafte Verfallenheit aneinander der eher metaphorischen als real zu nehmenden Ausstattung. So erhält Bellinis „Tragedia lirica“ eine zwar besondere, aber keine sonderlich aufregende Farbe. Die Außenseiterposition einer Liebe über die Barrieren verfeindeter Politgruppen gehört zu den wichtigsten Narrativen der Kulturgeschichte – in welcher Konstellation auch immer. Besonders deutlich hier bei Bellini und Romani, weil sie auf so gut wie alle von Shakespeare aus italienischen Quellen übernommenen Handlungsschritte verzichteten: Kein Maskenfest, keine Balkonszene, keine Nebenfiguren und kein poetisches Rankenwerk über Fee Mab, nächtliche Rittererscheinungen, Nachtigall und Lerche…

© Joseph Ruben Heicks

Triumph der Musik

Die szenische Drastik von Romanis Textbuch wird sich bei einer perfekten musikalischen Wiedergabe von „I Capuleti e i Montecchi“ immer am schwebenden bis tänzerischen Gestus der Komposition reiben. GMD Srba Dinić ermöglichte dem Staatsorchester Braunschweig und dem von Johanna Motter eher zu Bellini-Kompetenz als Konzept-Bezug angeleitetem Herren-Chor eine kongeniale Leistung. Unter Führung der exponierten Flöten wechseln elegante Presto-Läufe der Streicher, immer diskret akzentuierte Blecheinsätze und Dinićs unauffällig koordinierende Leitung. Dirigat und Orchester versetzen in den siebten Opernhimmel. Eloquente Kritik am Patriarchat stellt sich indirekt ein, weil Dinić mit Stil immer bei Bellinis Noten bleibt. Philipp Kapeller in der Partie von Giuliettas Verlobtem Tebaldo zeigt, dass die Macho-Attitüde der ersten Arie für die Figur – hier ein Adlatus mit Scheitel und blässlichem Auftreten – etwas zu groß ist. Seinen Strahlemoment hat Kapeller in der genau inszenierten Schlägerei und dieser folgenden Versöhnung mit Romeo. Rainer Mesecke als wenig profilierter Helfer Lorenzo und Sungjun Cho als autoritärer Capellio zeigen das Männergefüge und dessen blässliche Uniformität – so nüchtern und sachlich wie die mattbeigen Anzüge von Natascha Maraval.

© Joseph Ruben Heicks

Zärtlichkeiten auf der Limousine

Flucht aus dem Realismus in die komponierten Utopien signalisiert das Bühnenbild Marc Weegers. Eine enge Betontreppe von der klassizistischen Repräsentiationsebene in die von Romeo mit Graffiti auf Anfängerniveau besprühten Wände eines Garagenkellers ist der Hauptschauplatz. Da drängeln sich die Macho-Maden zusammen und freuen sich auf die Präsentation ihres Filetstücks Giulietta. Zu den Höhepunkten der Zwiegesänge suchen sich in Videos die Lippen der Sängerinnen, öffnet sich ein nächtliche Hymnen feiernder Himmel und kommt es zu physischen Zärtlichkeiten auf der Kühlerhaube. Paradoxer Hebeleffekt: Ob in dieser heteronormative Muster imitierenden Charakterisierung zwei Frauen oder ein gegengeschlechtliches Paar gegen die patriarchalen Direktiven verstoßen, ist schlichtweg zweitrangig.

Dazu hilft wenig, dass in der Ouvertüre gezeigt wird, wie die Liebe Giuliettas und Romeos aus einer Kinderfreundschaft wächst, und Giulietta in den Schlussakkorden erst ihren Vater abknallt, dann den Revolver auf sich richtet. Queerness wird in diesem Falle als apartes Kolorit, nicht aber essenziell dramatisches Agens betrachtet.

© Joseph Ruben Heicks

Harmonie der Stimmen

Desto schöner werden zwei lange Momente, in denen die Stimmen Giuliettas und Romeos erklingen, ohne dass man sie sieht. Die beiden Frauen harmonieren optimal – jede für sich ist eine fulminante Besetzung in den anspruchsvollen Herausforderungen! Milda Tubelytė singt sich mit betörendem Flirren durch die Partie des Romeo. Nina Solodovnikova wertet die sehr homogene und deshalb schwierigere Partie der Giulietta dramatisch auf. In den Strophengebilden entwickelt Solodovnikova eine fast magische Konzentration, in den zahlreichen Höhenläufen sensible Kraft. Von dieser Stimme möchte man unbedingt mehr Bellini und Belcanto hören. Das Publikum war begeistert und feierte nach der Premiere alle.

Staatstheater Braunschweig
Bellini: I Capuleti e i Montecchi (Romeo und Julia)

Srba Dinić (Leitung), Jan Eßinger (Regie), Marc Weeger (Bühne), Natascha Maraval (Kostüme), Johanna Motter (Chor), Björn Seela (Dramaturgie), Nina Solodovnikova (Giulietta), Milda Tubelytė (Romeo), Philipp Kapeller (Tebaldo), Rainer Mesecke (Lorenzo), Sungjun Cho (Capellio), Staatsorchester Braunschweig, Herren-Chor des Staatstheaters Braunschweig

Der Sex- und Partykaiser

In „Die Krönung der Poppea“ zeigt Monteverdi eben jenen musisch entfesselten Sex- und Partykaiser. Dieser tritt in frühbarocker Manier als gewiefter Connaisseur der Frauenwelt auf und erliegt dabei der Titelfigur Poppea, die ihre machtbewussten Ziele mit spielerischer Konsequenz umsetzt: Sie beseitigt Kaiserin Ottavia und formt Neros weichen Charakter so geschmeidig wie die Vokalkoloraturen, die sie singt. Dass Bett und Beischlaf dabei zu den zentralen Insignien von Herrschaft und Verführung avancieren, hat Karsten Wiegand für seine Inszenierung im Kleinen Haus des Staatstheaters Darmstadt klar erkannt. Er präsentiert Monteverdis letzte Oper in einer straff gekürzten Fassung, reduziert Nebenfiguren und konzentriert sich ganz auf die intimen Kernkonflikte.

Wiegand verknappt den Bühnenraum durch drehbare Tafeln, die auf der einen Seite ein antikisierendes Fresko zeigen und auf der anderen verspiegelt sind, wodurch sie zugleich Enge und Weite erzeugen. Alles zielt auf Intimität. Im Orchestergraben türmen sich kunstvolle Matratzen zu einem fürstlichen Bett. Bereits im Prolog endet dort der Streit zwischen Amor, Fortuna und Virtù – erwartungsgemäß mit Amors Sieg. Noch unter der Decke tauschen die Figuren ihre Rollen: Aus Amor wird Nero, aus Fortuna Poppea.

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Komik und Tragik parallel geführt

Die Inszenierung arbeitet häufig mit komischen Brechungen. Kaum hat sich die erste Staubschicht szenischen wie musikalischen Ernstes gelegt – etwa bei einem enttäuschten Ottone oder einem suizidalen Seneca –, wirbelt Wiegand das Geschehen wieder auf. So durchbrechen Neros Leibwächter die vierte Wand und studieren mit dem Publikum einen Passacaglia-Bass ein; Ottavias Page Valletto gerät dank Karola Sophia Schmids trocken grellem Sopran zu einer bewusst überzeichneten, fast absurden Figur, fern jeder Cherubino-Anmutung. Seneca wiederum vertreibt Amor auf seinem Landsitz mit einem Wasserschlauch, bevor er selbst in die Badewanne steigt, um sich die Pulsadern aufzuschneiden. Dieser permanente Wechsel zwischen Komik und Tragik verlangt Offenheit, wirkt aber in seiner Konsequenz durchaus eigenständig und innovativ.

Fragwürdig bleibt indes, warum – wie so oft – an der Genderschraube gedreht werden muss. Gewiss ist die komische Travestie bereits bei Monteverdi angelegt, wenn Ammenrollen von Männern gesungen werden. Doch wenn ein Paillettenkleid den fluiden Charakter Neros überbetont oder Seneca, die personifizierte Würde, auf hohen Absätzen über die Bühne stöckelt, verliert sich diese Ebene schnell im Karnevalesken, ohne zusätzliche inhaltliche Schärfe zu gewinnen. Weitere Formen szenischen Eskapismus‘ blieben unerklärt.

© Martin Sigmund

Mehr Nähe zum Publikum

Musikalisch profitieren die Sängerinnen und Sänger deutlich von der Schlafzimmeratmosphäre. Die Nähe zum Publikum erlaubt es, darstellerische Nuancen auszuspielen, ohne dass der Gesang an Wirkung verliert. Countertenor Benjamin Lyko gestaltet Nero als selbstverliebt stolzierenden Egomanen; sein etwas trockener Klang steht dabei im Kontrast zu den authentisch butterweichen Linien Rafał Tomkiewiczs, der als Ottone die Eifersucht seines Charakters glaubhaft ausformt – ein Vorteil, der sich in barocken Liebeskonstellationen stets auszahlt.

Megan Marie Hart überzeugt mit einem ausbalancierten, reifen Sopran als Ottavia, neben Seneca die einzige moralisch gefestigte Figur des Abends. Johannes Seokhoon Moon stattet seinen Seneca mit jener Präsenz, Würde und sonoren Tiefe aus, die man sich von einem Bass erhofft. Ofeliya Pogosyan in der Titelrolle schließlich bleibt ein wenig unter Wert eingesetzt: Ihre perlenden Koloraturen lassen erahnen, was möglich wäre, bekämen sie in dieser Kurzfassung mehr Raum.

Knackpunkt: Fassung und Instrumentation

Bei jeder „Krönung der Poppea“ stellt sich die Frage nach der instrumentalen Ausgestaltung. Clemens Flick, musikalischer Leiter der Produktion, erweitert das Continuo- und Streicherfundament um lebhafte Holz- und Blechbläser, ohne den kammermusikalischen Charakter aufzugeben. Die Phrasierungen und Effekte neigen – passend zur Leichtigkeit der Inszenierung – bisweilen ins Musicalhafte. Flick setzt auf zügige Tempi, gelegentlich fast hemdsärmelig. Gerade Senecas großer Monolog, in dem er stoisch die Vorzüge des Todes preist, bevor seine Schüler einstimmen, verlangte nach mehr Gravitas und innerer Ordnung. Dass diese hier bisweilen unterlaufen wird, ist jedoch konsequenter Bestandteil der Regieidee.

Staatstheater Darmstadt
Monteverdi: Die Krönung der Poppea

Clemens Flick (Leitung), Karsten Wiegand (Regie & Bühne), Alfred Mayerhofer (Kostüm), Mark Schachtsiek (Dramaturgie), Tilo Lantelme (Licht), Martin Kadel & Gabriel Sahm (Video), Ofeliya Pogosya, Megan Marie Hart, Benjamin Lyko, Rafał Tomkiewicz, David Pichlmaier, Christopher Willoughby, Matthew Peña, Johannes Seokhoon Moon, Karola Sophia Schmid