© Ronny Ristok

Diese „lyrische Komödie“ ist eine artifizielle Alternative zu jener Unterhaltungsindustrie der Weimarer Republik, die heute durch Aufführungen und Wissenschaft eine bemerkenswerte Aufwertung erfährt. Hofmannsthal und Strauss setzten sich radikal ab von den mondänen Operetten eines als trivial betrachteten Franz Léhar, Eduard Künneke oder Leo Fall. Wo jene auf zeitgenössische Modetänze, Revue-Schlager und Publikumseffekte schielten, suchte das edelste Kreativduo der deutsch-österreichischen Oper in Rückblick auf das Wien von 1860 eine psychologisierte Kunstform mit musikalischen Pastellen aus Walzern und slawischem Musikmaterial. Die Bedeutung des letzteren für das Werkganze wurde jetzt am Theater Altenburg Gera viel deutlicher hörbar als in vielen anderen Aufführungen.

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Finanzieller, moralischer und ideologischer Ruin

Trotzdem: „Arabella“ bleibt ein herausforderndes Opus durch kaum auflösbare Koinzidenzen: Hofmannsthals jüdische Wurzeln contra Strauss‘ Zukunft als Präsident der Reichsmusikkammer. Die „Arabella“-Uraufführung als Prestige-Event, das den braunen Machthabern eigentlich zu dekadent war und in den Strauss-Hochburgen München und Wien noch als nostalgisches Repertoire-Filet präsentiert wurde, als die junge Alice Schwarzer auf die Barrikaden ging. Jetzt wagten Kay Kuntze und GMD Ruben Gazarian das polyvalente Edelstück im Theaterhaus Gera und brauchen sich hinter Dresden und München nicht zu verstecken.

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Das Grafenpaar Waldner pfeift wirtschaftlich aus dem letzten Loch: Theodor erhöht mit seiner Spielsucht die existenzgefährdenden Schuldenberge, Adelaide erhofft mit ekstatischen Verzweiflungsschüben das Wunder einer guten Partie für die Tochter Arabella. Deren jüngere Schwester Zdenka fühlt sich in den ihr wegen der klammen Finanzen aufgezwungenen Männerverkleidung zunehmend unwohl und setzt sich für ihre Liebe zum eigentlich Arabella anhimmelnden Jägeroffizier Matteo über alle Konventionen hinweg. Im genial wuselnden Orchestersatz des zur Entstehung über 65-jährigen Strauss herrscht dazu eine intime bis virtuose Dauerexplosion. Darüber finden die Stimmen in Gera relativ häufig und erstklassig zu echten Melodie-Juwelen über „zweifelhafte Existenzen“ – wie es Arabella mit Blick auf ihre Familie vor dem zukünftigen Gatten Mandryka tändelnd ausdrückt.

Keine Treppen für den Trieb

Die Regie des Generalintendanten und die eher Richtung 1900 vorpreschende statt in der beginnenden goldenen Operettenära nach 1860 bleibende Ausstattung von Benita Roth zeigen das in klugen bis bösen Details. Man muss aber äußerst genau hinschauen und zuhören in dieser Produktion. Nicht immer ist es so, wie etwas scheint oder man das aus dem Werkganzen von feinem Text und den schier undurchdringlichen Sinnebenen der Musik zu entnehmen glaubt. Man denkt an das Wien von Schnitzler und Felix Salten. Es wird deutlich, dass es beim Fiakerball an diesem Faschingsdienstag um Alles oder Nichts geht. Die nonbinäre Fiakermilli (Julia Gromball mit sensationell verlangsamten, zwei bis dreideutigen Koloratur-Seidenbändern) entfesselt bei Frauen und Männern ein erotisches Roulette. Mandryka scheint beim ersten Auftritt mit dem dunkelroten Futterstoff seiner Pelerine direkt aus Draculas Transsylvanien ins Wien der ganz frühen Moderne mitsamt exotischer Kartenaufschlägerin (gerissen und virtuos: Franziska Weber) importiert zu sein. Generell gibt es keine der von Hofmannsthal erforderten Treppen: Der erotische Trieb macht keine Unterschiede zwischen den Ständen, wie der mit feinen Soziolekt-Details gestickte Text ständig nahelegt und man hier auch sieht. Nicht hämisch, sondern mit traurigen bis primitiven Brüchen.

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Melancholie in Piano und Forte

Ruben Gazarian lieferte eine für jedes große Haus ehrenvolle Prachtleistung. Das hervorragend disponierte Philharmonische Orchester Altenburg Gera, die für den kleinen Part mit dem Opernchor und Philharmonischen Chor Gera groß besetzten Massen (Leitung: Judith Bothe) fluten ebenfalls mit Dichte und einem melancholischen Schleier sogar im Fortissimo. Aus den Solostreichern von Arabellas Monolog raunen Primas-Klänge. Gleichzeitig setzt Gazarian die Walzer-Sequenzen mit einem schwebend betörenden Fluidum, das die Fragilität der Szene zu Klang macht.

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Rettung einer Problem-Partie

Gera kann unverändert Stolz auf sein auch diesmal lautstark und auch von vielen angereisten Zuschauern umjubeltes Ensemble zeigen. Eigentlich unverständlich, dass Anne Preuß noch immer nicht an ein größeres Haus geholt wurde. Mit festem, flirrendem und in den vielen schwierigen Stellen beglückend gut geführtem Sopran gibt sie eine Arabella, wie sie zwischen Zickigkeit und Herzlichkeit nicht im Buch steht. Sie wuchtet mit sängerischer Bestleistung das bereits zur Uraufführung patinierte Frauenbild ins 21. Jahrhundert – mit Kompromissen, die bei Feministinnen den Brechreiz auf das Stück vermindern könnten.

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Subtil auf gleicher Ebene ist Natalie Image als Zdenka – mit deutlicher Zerrissenheit, warmen Silbertönen und empathischen Gesten. Jongwoo Ki gibt einen Matteo fern jeder Karikatur mit ehrlicher Leidenschaft und ernstem Gestus, was in dieser Partie schwer ist. Johannes Beck ist ein Graf Waldner mit erstarrenden Routinen, Rita Lucia Schneider eine interessant zwischen Resignation und Mondänität changierende Gräfin Adelaide, welche von ihr zu einer Hauptpartie gemacht wird. Alejandro Lárraga Schleske gibt keinen zu charismatischen Retter Mandryka. Immer wieder blitzt auf, dass Mandrykas Frauenbild noch rückständiger ist als das der Wiener Feiermeute, er dem vergöttlichten und dadurch noch mehr entmündigten Geschlecht aber eine relativ hohe Wertschätzung entgegenbringt. Schade, dass Jaeyoung Lee und Kai Wefer als Arabellas abgewiesene Verehrer Graf Dominik und Graf Lamoral nicht mehr gefordert sind.

Tobias Kratzer entwarf in seiner „Arabella“-Inszenierung an der Deutschen Oper Berlin vor drei Jahren eine utopische Schlussvision als Alternative zu den bürgerlichen Geschlechter-Stereotypen. Kay Kuntze dagegen schaffte es, mit dem Bilderarsenal von Hofmannsthal und Strauss eine ehrliche, aber Arabella und Mandryka nicht denunzierende Beziehung zu etablieren. Das ist in dieser genial verquasten Oper eine echte Kunst.

Theater Altenburg Gera
Strauss: Arabella

Ruben Gazarian (Leitung), Kay Kuntze (Regie), Benita Roth (Bühne & Kostüme), Judith Bothe (Chor), Peter Larsen (Dramaturgie), Johannes Beck (Graf Waldner), Rita-Lucia Schneider (Adelaide), Anne Preuß (Arabella), Natalie Image (Zdenka), Alejandro Lárraga Schleske (Mandryka), Jongwoo Kim (Matteo), Jan Kristof Schliep (Graf Elemer), Jaeyoung Lee (Graf Dominik), Kai Wefer (Graf Lamoral), Julia Gromball (Fiakermilli), Franziska Weber (Kartenaufschlägerin), Roman Koshmanov (Welko), Michael Schmortte (Jankel), Philharmonisches Orchester Altenburg Gera, Opernchor des Theaters Altenburg Gera, Philharmonischer Chor Gera

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Dystopie und Liebesprinzip

Regisseurin Anna-Sophie Mahler nutzt Opernklischees abgelebter Zeiten wie hochgerissene Arme für die Mechanik und Sinnentleertheit im Verhalten der Masse. Leicht zu bewerkstelligende Pflichtübungen, die wenig Aufmerksamkeit fordern. Zumal letztere weitgehend von der Beschäftigung mit Informationstechnologie und Unterhaltungselektronik absorbiert wird. Freilich setzten Mahler und Connan ihrer bildstarken, doch gängigen Dystopie eine geradezu kosmische Dimension entgegen: Liebe als das All durchwaltendes Eigentliches. Ein Prinzip jenseits individuellen Gefühlslebens, das verschiedene Gestalt annehmen kann. In Liù, deren Opfertod Turandot die Kraft und Selbstlosigkeit der Liebe lehrt und Calaf, dass Liebe den schieren Affekt und bloßes Begehren nach Erfüllung weit übersteigt. Der Prinz verkörpert die Beharrlichkeit, Kühnheit und das Feuer, derer die Liebe bedarf. Turandot befreit sich aus ihrem Eispanzer, mit dem sie sich wider zudringliche Männlichkeit gerüstet hat, auf dass ihre Neigung zum rätsellösenden Freier sich einen Weg bahne.

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Der Weltraum, unendliche Weiten

Mag sein, ein „amor vincit omnia“ wie dieses mutet gar zu utopisch an. Die Stuttgarter „Turandot“ dünkt denn auch nicht ganz von dieser Welt. Ebenso wie die Erde könnte ein ihr ähnlicher Exoplanet den Schauplatz abgeben. Spacige Uniformen für die drei Minister und den Mandarin sowie Turandots Mantel und Hosenanzug samt des im Hintergrund aufgehenden Blauen Globus legen den Verdacht nahe. Doch allererst jene monumentale Träne, in der Turandot wie im Einpersonenraumschiff vom Himmel herabfährt, um ihm gleich einer aus der Stase gelösten Astronautin zu entsteigen. Nur, dass der Flugapparat durch häufigen Einsatz ein wenig Effekt einbüßt. Macht aber wenig. Nicht anders die nur scheinbar possierlichen Roboterhündchen, in Wahrheit – zaghaft angedeutet – Liù zusetzende Kampfmaschinen und Folterwerkzeuge. Verzichtbar hingegen die sich nach Calafs Nähe Zuwendung und Nähe sehnende kindliche Doppelgängerin der Prinzessin. Wenngleich deren Darstellerin ganz fabelhaft agiert. Der Besetzungszettel verschweigt ihren Namen. Schade.

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Liebestod

„Poi Tristano“ – „danach Tristan“, schrieb Puccini auf eines seiner Skizzenblätter für das Finale seines opus summum. In Stuttgart Anlass, sich weder des Alfano- noch des Berioschlusses zu bedienen, geschweige denn das Werk – wie es Toscanini in der Uraufführung tat – nach dem Trauerchor für Liù abzuklopfen. Stattdessen steigt „Isoldes Liebestod“ in der Konzertfassung aus dem Graben. Wie in „Turandot“, so wirkt nach Auffassung des Leitungsteams auch in „Tristan und Isolde“ Liebe weniger in individueller Ausprägung, sondern weit eher als allgemeines Prinzip ins Leben hinein. Gut möglich, nur kommt des nun indifferenten Bühnengeschehens halber „Isoldes Liebestod“ als orchestrale Zugabe daher.

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Musikalisch überragend

Unerachtet solcher Erwägungen, erweist sich die musikalische Seite dieser Stuttgarter „Turandot“ als hochkarätig. Bernhard Moncado beflügelt den Staatsopernchor zu enormer Klangpracht, Durchschlagskraft und Präzision. Das Kollektiv formiert sich zu einer beinahe expressionistischen „Masse Mensch“. Valerio Galli lässt das Staatsorchester Stuttgart unerhörte dramatische Verve entfalten. Die Partitur wächst zum ragenden Koloss auf. Nuancen und Lyrisches geraten dennoch nicht unter die Räder, werden vielmehr feinsinnig herausgearbeitet. Ewa Vesins Titelfigur agiert spielerisch und vokal wie ein frostiger Gast auf Erden oder einem Schwesterplaneten. Der Eisberg taut freilich an, wenn die Prinzessin ihre Empfindungen für den fremden Prinzen nicht ganz und gar zu verbergen weiß. Für Calaf bietet Diego Godoy soviel Poesie wie möglich und soviel Heldisches wie nötig auf. Sein „Nessun dorma“ arbeitet sich – ohne Machoattitüde – zur liebenden Siegeszuversicht empor. Herzrührend verkörpert Esther Dierkes Liù. Blühende Lyrik und jene Stärke, die unter der Folter den Persönlichkeitskern beweist, Dierkes verfügt über beide. Adam Palka gibt einen balsamischen Timur. Ping, Pang und Pong lassen bei Shigeo Ishino, Alberto Robert und Joseph Tancredi unbedingt aufhorchen.

Staatsoper Stuttgart
Puccini: Turandot

Valerio Galli (Leitung), Anna-Sophie Mahler (Regie), Katrin Connan (Bühne & Kostüme), Pascale Martin (Kostüme), Ivan Estegneev (Choreografie), Valentin Däumler (Licht), Bernhard Moncado (Chor u. Kinderchor), Ewa Vesin (Turandot), Heinz Göhrig (Altoum), Adam Palka (Timur), Diego Godoy (Calaf), Esther Dierkes (Liù), Shigeo Ishino (Ping), Alberto Robert (Pang), Joseph Tancredi (Pong), Jaewoung Lee (Mandarin), Staatsorchester Stuttgart, Staatsopernchor Stuttgart, Kinderchor der Staatsoper Stuttgart