Zwischen Neuanfang und Verdrängung

Dann aber kam Neubayreuth – die Wiedereröffnung anno 1951. Die Enkel Wieland und Wolfgang Wagner übernehmen die Führung an Bord von Bayreuth. Zum ästhetischen Signet wird die Weltenscheibe als Metapher des leeren Raums. Es herrschen Anti-Naturalismus, Stilisierung, Entrümpelung – und der Werkstattgedanke: Regisseure kehren für jede Wiederaufnahme zurück, feilen, überarbeiten. Inszenierungen verschwinden, machen Platz für neue. An die Stelle der Erfüllung von Wagners Bild- und Regievorschriften müsse „die nachschöpferische geistige Leistung treten, die den Gang zu den Müttern – also zum Ursprung des Werks – wagt.“, so Wieland Wagner 1958 mit Rückblick auf die Reformen der Nachkriegsjahre. Wieland und Wolfgang zitieren „Die Meistersinger von Nürnberg“ ihres Großvaters: „Hier gilt’s der Kunst.“ Und sie ergänzen einen Satz, den die Festspielbesucher gefälligst beherzigen sollten. Sie baten, „von Gesprächen und Debatten politischer Art auf dem Festspielhügel freundlichst Abstand nehmen zu wollen.“ Da scheint die Angst auf, von der braunen Vergangenheit eingeholt zu werden.

Neu-Bayreuth gibt sich apolitisch, es verdrängt, postuliert die szenische „Stunde Null“, die es in der Kunst mit ihren vielgestaltigen Verweisen von Zeichen und Zeiten nie geben kann. Doch nach dem frühen Tod Wielands – die Bundesrepublik rückt seit 1968 nach links – wagt just der als Regisseur konservative Wolfgang Wagner die Repolitisierung des Werks seines Großvaters: Er lädt Götz Friedrich für „Tannhäuser“, Patrice Chéreau für den „Ring“, Heiner Müller für „Tristan und Isolde“ ein. Die Wagnerianer schäumen vor Wut. Doch nicht allein die Kapitalismuskritik vor bürgerlichem Publikum sorgt für Schockwellen, auch die Optik der Ausstattung, die Verfremdungseffekte sowie die kontrastierenden Zeit- und Stilebenen sind Steine des Anstoßes. Chéreaus Inszenierung aber wird alsbald zum „Jahrhundert-Ring“ stilisiert, gilt als signifikanteste Operninszenierung aller Zeiten. Bayreuth hat sich seine Relevanz als Ort der Referenzinterpretationen zurückerobert.

Bayreuther Festspiele im Schatten der Postmoderne

Doch mit dem von Flensburg bis Freiburg längst flächendeckend etablierten Regietheater der Postmoderne kämpfen auch die Bayreuther Festspiele unter Katharina Wagner heute gegen die Pest der Beliebigkeit. Wer auf dem Grünen Hügel Regie führt, muss alle bislang hier tätigen Teams darin übertrumpfen, neu und einmalig zu sein. Es herrscht Modernisierungs-, ja Skandalzwang, der nur immer häufiger ins Leere läuft. Die Gesten der Werkzertrümmerer von Frank Castorf bis Valentin Schwarz erwiesen sich in ihrem Zugriff auf den „Ring“ als wohlfeil. Da ist es eine verblüffende Pointe, dass ausgerechnet im Jubiläumsjahr zum 150. Bestehen der Bayreuther Festspiele die Neuproduktion „Der Ring des Nibelungen“ ganz ohne die Funktion „Regie“ auskommt. Vielmehr übernimmt im diesjährigen Experiment die Künstliche Intelligenz die bildgebende Macht, um die Rezeptionsgeschichte in all ihrer Diversität in den Mittelpunkt zu stellen. Fels in der Brandung der Bilder wird mit Christian Thielemann immerhin der größte Wagner-Dirigent der Gegenwart sein.

© Oliver Vogel

Marcus Bosch muss und will sich da heute nicht entscheiden. Der dirigierende Intendant der Opernfestspiele Heidenheim verbindet schließlich die ausgeprägte Expertise für beide Großmeister des Jahrgangs 1813. Wer jetzt auf der Schwäbischen Alb seine Sicht auf den späten Verdi erleben durfte, dachte danach jedenfalls weit weniger an das kulturelle Politisieren ideologisierter italienischer Kritiker zu Lebzeiten des Meisters aus Roncole bei Parma. Vielmehr erinnerte man sich an das berühmte Zitat aus einem Brief an Verdis Verleger Riccordi, den er als Reaktion auf Wagners Tod in Venedig verfasste: „Triste! Triste! Triste! Wagner è morto!!!“ Verdi war erschüttert.

Das musikdramatische Feuer der „parola scenica“

Mit seinen durchweg drängenden, vor Hochspannung berstenden Tempi nähert Marcus Bosch den Fluss des Gesangs gemeinsam mit den glänzend disponierten Stuttgarter Philharmonikern – einem der beiden Residenzorchester seiner Festspiele – dem Rhythmus und Duktus der gesprochenen Sprache an. Den Ansatz hatte Bosch bereits in seiner vom Pathos der Tradition befreiten Lesart von Wagners „Ring“ am Staatstheater Nürnberg glückvoll praktiziert. Und in der Tat belegt Bosch damit eine zu oft vernachlässigte Nähe von Verdi und Wagner, die mit ihren jeweils ureigenen Mitteln die weitgehende Einheit von Wort und Musik anstrebten. Schließlich ging es beiden darum, dem Wort mit musikalischen Mitteln zu dramatischer Wirksamkeit zu verhelfen. „Parola scenica“ nannte Verdi dieses Konzept.

© Oliver Vogel

Eben dieses musikdramatische Feuer entfacht Bosch in seinem hoch inspirierten Dirigat, das auf die perfekte Verzahnung von Orchesterkommentar und singenden Darstellern setzt. Subtil macht er Mittelstimmen hörbar, fein ausgearbeitet sind die Kommentare der Holzbläser zu den Seelenzuständen der Figuren. Und deren Sängerdarsteller von Metropolenformat verbinden in ihrem Gesang Schönheit und Wahrheit so selbstverständlich, dass man darin einen perfekt versöhnten musikdramatischen Widerspruch erkennen mag.

Ein Spitzenensemble und eine ungeahnte neue Hauptfigur

An der Spitze des Spitzenensembles steht die heimliche Hauptfigur des Stücks, der die Intrigenstrippen ziehende Fähnrich Jago. Marian Pop hat eben nicht nur die heldenbaritonale Durchschlagskraft und die viril dämonischen Farben eines Mephisto, seine Stimme ist modulationsreich, sie kennt die lauernden Piani der Verführung so sehr wie eine nie endende vokale Expansion. Im Trinklied des ersten Akts macht seine technisch vollends abgesicherte Bombenhöhe staunen. Er gestaltet und durchformt seine Figur voller Facetten, ohne dabei in der Deklamation je in falsche Konsonantenspuckerei zu geraten. Camille Schnoor befreit die Desdemona vom Klischee der Femme fragile, ihre Piani und Pianissimi im Weidenlied und im Ave Maria des Schlussaktes sind von überirdischem Glanz, der unmittelbar berührt, in der vollen Stimme hat ihr Sopran eine aufregend dunkle Färbung und wuchtige Rundung. Adam Sánchez ist ein Luxus-Cassio mit feinem hellen Tenorstrahl.

© Oliver Vogel

Sung Kyu Park erweist sich als die große Entdeckung in der Titelpartie: Sein heldischer Tenor spricht in allen Lagen herrlich an, verschmilzt die Register im Passaggio nachgerade ideal, hat nicht nur die potenten Verzweiflungstöne des gedemütigten Befehlshabers der venezianischen Flotte in Zypern, sondern auch den zarten Schmelz im Liebesduett mit Desdemona. Zu einer echten Hauptpartie wertet der Tschechische Philharmonische Chor Brünn seinen Part auf. Die plastisch durchformte Vokalpracht, die Homogenität der Stimmlagen und die Spielfreude des Konzertchores machen ihn längst auch zu einem der besten Opernchorensembles überhaupt. Durch seine über die Jahre immer wieder erneuerte Einladung sichert Marcus Bosch sich eine Konstante für die musikalische Spitzenqualität seiner Festspiele.

Poetische Bilder treffen szenische Holzhammereffekte

Und die Inszenierung? Rosetta Cucchi, die in Heidenheim vor zwei Jahren bereits mit ihrer Sicht auf Puccinis „Madama Butterfly“ weitgehend überzeugte, ist hier nun erneut mit der Herausforderung eines Werks konfrontiert, dem die kulturelle Aneignung eingeschrieben ist. Wer kann der Mohr Otello heute sein? Was sind seine Komplexe, die ihn für das Intrigengift Jagos so anfällig machen? Mit ihrer denkbar düsteren Aktualisierung beantwortet Rosetta Cucchi die Fragen nur begrenzt. Sie macht Jago und Otello zu Anführern einer venezianischen Drogengang (Claudia Pernigotti hat die plakativen Kostüme entworfen), die zu Beginn ausgelassen feiernd Bier statt (im Libretto vorgegebenem) Wein zusprechen. Otellos geliebte Desdemona stammt freilich aus besserem bürgerlichem Hause, einer Gruppierung, die von der Regisseurin weit weniger prägnant gezeichnet wird. Otello sitzt (schon gleich zum maximal stürmischen Anfang, der hier weniger ein Wetterphänomen denn eine psychische Erregtheit meint) unmittelbar zwischen den Stühlen der beiden Gruppen. Warum nun Otello in seiner sexuell freizügigen Gang, in der Jago während seines Credo eine nicht zahlungsfähige Drogenabhängige zur zügigen sexuellen Dienstleistung erniedrigt und zynisch in den Tod treibt, die ehelichen Werte der Treue so enorm hochhält, wird nicht wirklich deutlich.

© Oliver Vogel

Berührender gerät die Zeichnung Desdemonas im Schlussakt, in dem die sehr präsenten Videos von Bühnenbildner Matthias Kronfuss nun nicht mehr bloß illustrativ eingesetzt werden, sondern die familiären Prägungen der jungen Frau beleuchten, deren Leben so früh beendet wird. Bei Rosetta Cucchi stehen starke, sich in die Erinnerung eingebrennende, immer wieder auch poetische Bilder neben szenischen Holzhammereffekten ohne Mehrwert. Mit der fantastischen musikalischen Qualität seiner Festspiele unterstreicht Marcus Bosch eindrucksvoll: Heidenheim, der bisherige Geheimtipp, gehört längst ganz selbstverständlich zu den großen Destinationen der sommerlichen europäischen Festivals mit Opernschwerpunkt.      

Opernfestspiele Heidenheim
Verdi: Otello

Marcus Bosch (Leitung), Rosetta Cucchi (Regie), Matthias Kronfuss (Bühne & Video), Claudia Pernigotti (Kostüme), Hartmut Litzinger (Licht), Gerhard Herfeldt (Dramaturgie), Sung Kyu Park, Marian Pop, Adam Sánchez, Musa Nkuna, Johannes Maria Wimmer, Svilen Denchev, Rory Dunn, Camille Schnoor, Julia Rutigliano, Tschechischer Philharmonischer Chor Brünn, Stuttgarter Philharmoniker