Opern-Kritik: Bregenzer Festspiele – Hoffmanns Erzählungen

Die Wahrhaftigkeit des falschen Lebens

(Bregenz, 23.7.2015) Meisterregisseur Stefan Herheim vollendet ein hybrides Meisterwerk

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster

Antonia (Mandy Fredrich) mit der Hoffmann Puppe

Es ist ein großes, böses Märchen für Erwachsene geworden. Am Ende auch eine heimliche Huldigung an die Kunst und den großen kleinen Offenbach. Nach vielen Umwegen und Umstellungen der Musik, viel Dekonstruktion und Negation, auch viel virtuos ausinszenierter Verwirrung geschieht da eine finale Affirmation, die umso stärker wirkt, da man sie bei all der Dialektik vorab kaum für möglich gehalten hätte. Ja, hier wird auch Adornos Diktum verhandelt: „Es gibt kein richtiges Leben im falschen.“ Der Ausspruch wird freilich fulminant widerlegt. Denn nur das falsche Leben, jenes Leben in der Kunst und mit der Kunst, das sich an der wahren Welt reibt, das uns Luftschlösser bauen lässt, das uns Partnerinnen und Partner erfinden, herbeisehnen und verschwinden lässt, das uns schöpferisch sein und das uns scheitern lässt – nur dieses wunderbare falsche Leben ist das einzig richtige.

Opern-Unding als postmodernes Kunstwerk

Der Künstler Hoffmann lehrt uns das in all seinen Erzählungen, in seinen Irrungen und Wirrungen, seinen Verwandlungen und Verrücktheiten, seinen immer neuen Projektionen von Frauen, die sich letztlich alle zurückführen lassen auf den einen Frauen-Fixstern seines Lebens, seine Stella. Jacques Offenbach erzählt diese Erzählungen des Dichters Hoffmann als gleichsam postmodernes Kunstwerk – als ein Opern-Unding zwischen allen Stühlen, von der Opéra comique bis zur Grand Opéra.

Virtuoses Drehen an der Schraube des Verrückten

So jedenfalls gibt uns Stefan Herheim zu verstehen, der in seiner epochalen Bregenzer Neudeutung in keinem Takt versucht, das Bruchstückhafte, Inkonsequente, Sprunghafte des Stückes durch erzählerische Kontinuität, Kohärenz, Logik oder Stimmigkeit zu kitten. Vielmehr dreht er die die Schraube des Verrückten auf der Drehbühne und der sich vaginal öffnenden und schließenden Show-Treppe immer weiter – natürlich mit Methode, unglaublichem Witz, unerhörter Musikalität, fantastischer Präzision und kaum je so gesehener Entfesselung der großartigen Sängerdarstellerinnen und –darsteller. So entsteht ein schlichtweg perfektes Regie-Räderwerk, das bei der Premiere nur einmal ins technische Stocken gerät, als die Vagina-Treppe ungeplant ausgebremst wird und es so zu einer minutenlangen Unterbrechung kommt. So what!

Multiple Irritationsmomente durch eindeutige Zweideutigkeiten

Die geplanten Irritationsmomente des Meisterregisseurs aber haben es in sich, sein Spiel mit Erwartungen funktioniert prächtig – eigentlich bei allen Menschen im Saal, die eben nur sehr unterschiedlich darauf reagieren. Wer Sex-Szenen auf der Opernbühne generell für unanständig hält, findet die Anzahl von Strapsen deutlich zu hoch und äußert Widerwillen. Wer durch Herheim aber auf die eindeutigen Zweideutigkeiten der Musik gestoßen wird, kann von Strapsen und Transsexuellen nebst allerhand körperlichen Lustbarkeiten gar nicht genug kriegen.

Wie Hoffmann einen singenden Apparat zum Leben erweckt

Die Olympia-Arie ist Paradebeispiel dafür, wie klug, also nie platt provozierend Herheim den Sex-Faktor einsetzt. Denn die Olympia ist hier eben nicht mehr nur der seelenlose singende Apparat, der treffliche Koloraturen spucken kann, diese Olympia, Tochter eines wuseligen Dr. Einstein, wird durch Hofmanns seinerseits gesungene Liebesbekenntnisse belebt und zu einem wahren Wesen, das nur zu gern bereit zu vielseitig variablen Liebesspielen ist und darüber ihre Koloraturen eben nicht mehr nur abspult, sondern voller Entzücken jauchzt und jubiliert. Endlich gelingt mit diesem Kunstgriff mal die Aufwertung der zentralen Frauenfigur. Kerstin Avemo singt sie grandios.

Der Transen-Hofmann und die Gender-Problematik

Ihren Kurzzeit-Liebhaber Hofmann stattet Herheim mit allerhand handfesten Identitätskrisen aus. Der Norweger wählt dazu ein Verschärfungsmittel, das krasser nicht sein könnte und deshalb in Teilen des Publikums auch prompt Anstoß erregt. Dieser Hofmann leidet an einer Geschlechterkrise, wechselt immer wieder flugs sein Kostüm. Will sagen: Er lebt die Gender-Problematik kreativ aus, die Inkarnationen seiner Stella in den drei Geliebten Olympia, Antonio und Giulietta sind nicht nur seine Projektionen, sondern Verschiebungen und Offenbarungen seiner eigenen Uneindeutigkeit. Diese Transen-Wendigkeit lebt Tenor Daniel Johannson stimmlich wie darstellerisch fantastisch flexibel.

Michael Volle, der Sänger dieses Sommers

Auch das mephistophelische Verführungsspiel seines Gegenspielers, des multiplen Bariton-Bösewichts Lindorf, Miracle & co. gründet auf diesem Prinzip, bedient sich des Wechsels von Geschlechteridentität. Michael Volle macht gerade auch in Strapsen eine Bella Figura und schöpft vokal aus dem Vollen. Er ist das Zentrum der Aufführung, er ist der Sänger dieses Sommers, hat unglaubliche Wucht, setzt gleichwohl auf feine ausgehörte französische Artikulation.

Debus dirigiert (zu) deutschen Offenbach

Französischs Flair und entsprechende Finesse fehlt allein den Wiener Symphonikern unter Johannes Debus, der, darin Herheims Regie durchaus stützend, das genremäßig Gebrochene der Partitur hervorkehrt, dies aber allzu kopfgesteuert, unwitzig und kaum imaginativ tut. Dafür sorgt ein leibhaftiger Offenbach auf der Bühne für ausgleichendes Identifikationspotenzial. Herheim lehrt uns: Der Kölsche Wahl-Pariser und Operettenkönig war ein genialischer Kerl, gerade in seinem unvollendeten Hoffmann-Hybrid zwischen Tragik und Leichtsinn ein Genie, dessen Werk in dieser Inszenierung zu so etwas wie seiner Vollendung findet.

Bregenzer Festspiele

Offenbach: Hoffmanns Erzählungen

Ausführende: Johannes Debus (Leitung), Stefan Herheim (Inszenierung), Christof Hetzer (Bühnenbild), Esther Bialas (Kostüme), Daniel Johansson, Michael Volle, Kerstin Avemo, Mandy Friedrich, Rachel Frenkel, Bengt-Ola Morgny, Ketil Hugaas, Christophe Mortagne, Wiener Symphoniker, Prager Philharmonischer Chor

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