Opern-Kritik: Staatsoper Berlin – Tannhäuser

Befreiende Erotik

(Berlin, 12.4.2014) Sasha Waltz choreographiert Wagners Tannhäuser so hübsch wie sinnfrei – Daniel Barenboim triumphiert

© Bernd Uhlig

Marina Prudenskaya (Venus), Peter Seiffert (Tannhäuser) und TänzerInnen

Sasha Waltz und ihre Tänzer zeigen die befreiende Erotik des Venusbergs so ästhetisch, so voller körperlicher Anmut und ohne jede Porno-Peinlichkeit, dass wir zu Beginn der Premiere, nach dem Bacchanal von Wagners Tannhäuser, theatralisch Großes vom Aufeinanderprallen der Prinzipien von Fleisch und Geist, von Künstlerindividuum und Spießergesellschaft erwarteten. Doch es sollte anders kommen: Das gepflegte Nebeneinander von hübscher choreographischer Bebilderung und exquisitem sängerischen Stehtheater wurde nur selten sinnfällig. Daniel Barenboim aber triumphiert mit seiner Staatskapelle Berlin, die ihren Wagner mit edler Wärme sehr breit ausmusiziert, also extrafein romantisch aus dem Graben des Schillertheaters tönen lässt.

Dabei gibt der sich breit öffnende Trichter mit seinen Uterus-Assoziationen des Ewig Weiblichen, das dann folgerichtig auch den Herrn Heinrich Tannhäuser zur Frau Venus hinanzieht, noch Hoffnung auf eine bildkräftige Vergegenwärtigung des Schicksals dieses tragisch Hin- und Hergerissenen. Der Menschenknäuel von keusch kopulierenden Tänzerinnen und Tänzern lässt an die emanzipatorischen und sozialistischen Ideale der Pariser Kommune denken. Barenboim wählt zwar die Dresdner Fassung des Tannhäuser, die freilich passenderweise um die Pariser Version des Venusbergs ergänzt ist – Vorspiel, Höhepunkt und Verklingen des Liebesakts sind hier ja mit eindeutiger Zweideutigkeit auskomponiert. Sasha Waltz bekennt sich – hier weiß sie sich mit Wagner einig – zum positiven Prinzip des Eros, im irgendwie immer arg bemühten sexualgymnastischen Gefummel dieser einst den französischen Erwartungen entgegenkommenden eingeschobenen Tanzszene zeigt sie ihre choreographische Meisterhand.

Schmerzliches Nebeneinander der theatralischen Ebenen

Als dann aber Peter Seiffert als unverwüstliches wie deutlich differenzierendes tenorales Tannhäuser-Schwergewicht mit Hilfe einiger ansehnlicher wie anschmiegsamer Damen der Tanztruppe unfallfrei in den Liebes-Trichter eingeführt wird und auf die mit viel Mezzo-Sex aufwartende Marina Prudenskaya trifft, wird bald offenbar, dass die schicke Installation zwar den beiden Sängern zu willkommener akustischer Verstärkung verhilft, die feinfühlige Choreographin aber nicht zur klugen Regisseurin eines in seinen Konflikten so klar gebauten Stücks wie dem Tannhäuser taugt. Die offene Dramaturgie der Barockoper mag ihr entgegenkommen, zum strengen Dualismus des Wagner-Werks fällt ihr wenig ein.

Zunächst wirken die Sänger wie Fremdkörper im tänzerischen Ambiente, wenn Solisten und Chor dann die Hauptrollen übernehmen, ist es umgekehrt. Immer ist ein schmerzliches Nebeneinander der theatralischen Ebenen spürbar, ja, eine Dopplung derselben, kaum je ein ironischer Kommentar der später weiterhin präsenten Tänzer zu ihren singenden Kollegen. Die Kraft des Tanzes, durch Verlangsamung oder Beschleunigung zum sinnlich-sinnigen Kontrapunkt der Musik zu werden, verpufft. Wenn die Tänzer die Arme gen Himmel recken oder Gesten des Gebets einnehmen, erfolgt dieses religiöse Entzücken ohne jedes Augenzwinkern. Der Tanz wird nicht, was von einer Sasha Waltz doch zu erwarten gewesen wäre, zu einer das Musiktheater bereichernden neuen Ebene des erweiterten Sehens und Hörens.

Dekorieren statt inszenieren

Dabei bietet die Verlegung des Stücks in die artigen 50er Jahre des 20. Jahrhunderts charmante Möglichkeiten, die einstige Restauration bürgerlicher Tugenden mit genüsslicher Gesellschaftskritik vorzuführen, und einen Anarcho-Tannhäuser vorzustellen, der gegen all dieses Spießertum aufbegehrt. Doch der in den Kostümen angeregte Ansatz bleibt ein solcher, er wird zu keiner beherzten Erzählung der Geschichte eines Mannes, der zwischen zwei Frauen, der Heiligen und der Hure, steht, der sich so sehr nach Erlösung sehnt und vom Papst persönlich dann so bitter enttäuscht wird. Sasha Waltz und ihr Team dekorieren den Tannhäuser, sie inszenieren ihn nicht.

Entschädigung bietet Barenboims Luxuskapelle und ein wundervolles Sängerensemble, aus dem nur die blechern schepprig sopranscharfe Ann Petersen als Elisabeth herausfällt. René Pape leiht dem Landgrafen seinen umwerfenden Pracht-Bass, Peter Mattei stattet den ewigen Good Guy Wolfram mit berückendem Bariton-Balsam und edler Legatokultur aus. Mit ihm zumindest gelingt Sasha Waltz so etwas wie eine Figurenzeichnung: Die Ruhe seiner Bewegungen führt in der Tat den Duktus der Tänzer fort, in ihm begegnen sich die Ebenen, die sonst so nichtssagend nebeneinander herlaufen. War es womöglich die Musiktheater-Realität mit ihren Proben- und Produktionszwängen, die eine intensivere Durchdringung von Tanz und Oper verhindert haben? Zumindest eine Ahnung, welch‘ willkommene Blutzufuhr der Tanz der zwischen Regietheater- und Stehtheater-Konventionen zerrissenen Oper liefern könnte, vermittelt dieser Abend. Es wäre einen weiteren Versuch der Begegnung beider Welten Wert.

Staatsoper im Schillertheater

Wagner: Tannhäuser

Daniel Barenboim (Leitung), Sasha Waltz (Regie, Choreographie), Ann Petersen, Marina Prudenskaya, Peter Seiffert, Peter Mattei, René Pape u.a.

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