Opern-Kritik: Bayerische Staatsoper München – Faust

Ein Tisch, gebuckelt von willenlosen Geschöpfen, darauf die verführerischsten Früchte aus dem Sortiment des Sündenfalls. Blumenranken mäandern zerrbildlich Wände empor, die eine steile Treppe umschließen. Auf ihr stapeln sich luftig bekleidete, lüsterne Schönheiten zu einem erotischen, organischen, beinahe orgiastischen Haufen. Ist es der Himmel? Ist es die Hölle? Oder etwas Dazwischen? Wahrlich eine dämonische Verführung ist diese Walpurgisnacht auf dem Brocken. Um im Leben so weit zu kommen, braucht es einiges auf dem christlich-moralischen Kerbholz – dort, wo Méphistophélès Faust an die Grenzen des Fassbaren treibt und instinktive Gelüste freisetzt. Hier, wo Hexen und Dämonen ihren nächtlichen Reigen tanzen, wo der Wein noch schmeckt und der Teufel noch Teufel sein darf.

Nicht nur in Charles Gounods nach allen Regeln der französischen Romantik ausstaffiertem „Faust“, sondern auch in Lotte de Beers Inszenierung an der Bayerischen Staatsoper bildet diese Szene den musikalischen und szenischen Höhepunkt. Der in weinrotes Licht getränkte Höllentrip wird zum akzentuierten Regietüpfelchen. Für alles andere leistet die Niederländerin eher Beihilfe zum Träumen. Alle fünf Akte dieser klassischsten aller deutschen Tragödien beherrscht en bloc ein graues Bühnenbild. Schon bei Goethe heißt es bekanntlich: „Grau, theurer Freund, ist alle Theorie“ – auch wenn der Student bei Gounod streng genommen nicht vorkommt. Ihn interessierten Liebe und Dämonie, nicht die Metaphysik oder der deutsche Humor.

© Geoffroy Schied

Teufel im Mittelpunkt

So begleitet Méphistophélès Faust als gewitzter Reiseführer durch die Episoden der unheilvollen Geschichte. Die Bühne wirkt dabei wie eine aufgeklappte Ansichtskarte: Ist eine Episode auserzählt – Kirmes und Schenke, Marguerite im Garten oder das Aufeinandertreffen mit ihrem Bruder Valentin –, wandert sie weiter und zeigt bereits das nächste zum Leben erwachende Tableau vivant. Faust selbst ist stets in Eile, etwas links liegengelassen vom neu entfachten Tempo, das ihm der Teufel auf der Schulter diktiert. Dieser lebendige, sparsame Rahmen verhindert sinnliche Überforderung. Zugleich lässt das zeitlich unkonkrete Design gelegentlich jenen märchenhaften Kitsch und Kostümpomp vermissen, umso stärker, als die Kostüme im Verlauf des Abends sichtbar verschleißen: bei den Soldaten aus kriegerischer Versehrtheit, bei Faust und Marguerite eher als ins Stoffliche übersetzte moralische Desintegration.

© Geoffroy Schied

Musikalische Darbietung mit Ausrufezeichen

So darf die Musik ins Zentrum rücken. Nathalie Stutzmann, die mit der kommenden Bayreuther „Rienzi“-Premiere betraut wurde, verwöhnt München mit lebendiger, klanglich präziser Historienmalerei. Fünf Minuten Orchesterintroduktion genügen, um Präsenz, Bedrohung, Nahbarkeit, Pathos, Virilität und Wahn vorzuzeichnen. Doch Stutzmanns beinahe akademisch genaue Deutung der Partitur reicht weiter. Für jedes Sujet findet sie einen genuinen Klang: Die großen Chortableaus feiernder und marschierender Soldaten explodieren unter zischenden Trommelwirbeln und zackigem Militärtempo. Die sphärische Breite der von der Orgel verstärkten Kirchenchoräle überwältigt nicht nur Marguerite. Und das Zischen der Irrlichter und nächtlichen Geschöpfe in der Walpurgisnacht gleicht einem magischen Feuerwerk.

© Geoffroy Schied

Startenor nicht der beste Solist des Abends

Am meisten aber beeindruckt der wirkungsvolle Verzicht auf Überzeichnung. Amouröse Wallung und überbordende Dynamik dosiert Stutzmann sparsam, ohne an Impuls zu verlieren. Davon profitieren die Protagonisten. Startenor Jonathan Tetelman gastiert als Faust. Für das Alter sorgen speckige Lumpen, Rollstuhl und jene graue Bühnentristesse. Das Lamentieren über die Sinnkrise bleibt zunächst zurückhaltend, die jugendliche Verwandlung folgt prompt dank unheilvollem Vertrag und magischem Trunk. Tetelman bleibt jedoch über den Abend hinweg eher ein liebevoller Sprinter als ein tiefsinniger Marathonläufer. Das italienische Repertoire liegt dem chilenisch-US-amerikanischen Sänger hörbar näher. Seine große Klasse zeigt sich vor allem in den plakativen Liebesbekenntnissen gegenüber Marguerite; viele Dialogpassagen bleiben etwas zurückhaltend und seifig – ohne jedoch farblich schlecht zu klingen.

Olga Kulchynska setzt als Marguerite mit durchdringender Präsenz Maßstäbe. Die besondere Herausforderung besteht darin, innerhalb von drei Stunden eine vollständige charakterliche Kehrtwende zu vollziehen: von naiver Unschuld über ergebene Liebe, Verzweiflung und kindbedingte Überforderung bis hin zur selbsterlösenden Verklärung. Kulchynska gelingt diese klingende Affektwanderung mühelos, ohne je an Farbenreichtum einzubüßen.

© Geoffroy Schied

Teuflisch gut

Schließlich reüssiert der auf dämonische Rollen spezialisierte Bass Kyle Ketelsen, unter schwarzer Langhaarperücke kaum wiederzuerkennen. Mit schauspielerischer Gelassenheit stellt er einmal mehr die Frage, ob diese Oper nicht besser „Méphistophélès“ heißen sollte. Humorvoll geraten seine ulkigen Zaubereigesten, das selbstverliebte Umherstolzieren und die satanische Mimik, die diesen Teufel bei aller Verführungskunst auch scheitern lassen – und ihn gerade dadurch so menschlich machen. An Präsenz fehlt es Ketelsen gesanglich ebenso wenig wie darstellerisch in der präsentesten Rolle des Werks. Bestenfalls übertroffen wird sie noch von der schieren Klanggewalt des Bayerischer Staatsopernchors, der als Bürger- wie als Soldatenkollektiv das Premierenpublikum in die Sitze presste, zu ergiebigen Beifallsstürmen motivierte, die wiederum die obligatorischen, hier unverständlichen Buhrufe für die Inszenierung übertönten.

Bayerische Staatsoper München
Gounod: Faust

Nathalie Stutzmann (Leitung), Lotte de Beer (Regie), Florian Hurler (Co-Regie), Christof Hetzer (Bühne), Jorine van Beek (Kostüme), Benedikt Zehm (Licht), Christoph Heil (Chor), Jonathan Tetelman, Kyle Ketelsen, Florian Sempey, Thomas Mole, Olga Kulchynska, Emily Sierra, Dshamilja Kaiser, Bayerischer Staatsopernchor, Bayerisches Staatsorchester