Korrekt verkündet die Bayerische Staatsoper, dass Umberto Giordanos Revolutionsdrama „Andrea Chénier“ im Jahr 121 nach der Uraufführung endlich im Münchner Nationaltheater ankommt. Nicht vergessen sei freilich, dass es bereits 1956 vom gleichen Klangkörper eine auch auf CD nachhörbare Vorstellungsserie in deutscher Sprache mit Marianne Schech, Josef Metternich und Hans Hopf gab, damals im Prinzregententheater, und am Gärtnerplatztheater 1975 eine Produktion mit Anton de Ridder. Bemerkenswert ist das deshalb, weil diese regionale Aufführungsgeschichte wie auch die internationalen Meilensteine Bezüge zur bemühten Perioden- und Stilcharakteristik des Verismo noch einmal ganz anders auffächern als die Neuproduktion um den aus einer Erholungsphase zurückgekehrten Jonas Kaufmann.
Kaufmann singt sich die Seele aus dem Leib
Bei seinem Rollendebüt als Chénier an Covent Garden 2015 sagte er, mit diesem Part könne er „sich die „Seele aus dem Leib singen“. Er hätte wohl kaum gedacht, dass ausgerechnet sein Stammhaus München eben dies im vollen Sinn des Wortes einfordern würde. Dort hatte man ihn und Anja Harteros mit voller künstlerischer Berechtigung zum Traumpaar der Oper verkuppelt: Mitreißend, im besten Sinne individuell und authentisch sind sie ja beide schon für sich. Und im Team erst recht unwiderstehlich sogar an riskanten Abenden wie im neuen „Andrea Chénier“. Der Bariton Luca Salsi ist hier ein hinreißend Dritter im Bunde.
„Die Revolution frisst ihre Kinder!“
Dass es diesmal nicht ganz zum ungebrochenen, vom Publikum an jeder passenden Stelle lautstark herbeigejubelten Opernglück reichte, liegt sicher nicht an dieser Ausnahmebesetzung, sondern an der zielstrebig grobkörnigen Sicht auf Giordanos Oper. Dabei hat Philipp Stölzl, der alle Tugenden seiner kino- und actiongeschulten Medienerfahrung auffährt, in Omer Meir Wellber am Pult einen Partner, der die visuellen Maßlosigkeiten und schier unüberschaubaren Miniaktionen von Chor und Soli bereitwillig unterstützt und beflissen eifrig übertrumpft. Das Historiengetümmel auf der Bühne reicht in der Pause gar bis in die Foyers, wo ein Sansculotte eine Revolutionspostille verteilt. Da gibt es in den beiden bühnenbreiten und portalhohen Wänden von Heike Vollmer viele Raumnischen, dazu mit Anke Wincklers Kostümen eine schauprächtige Materialschlacht. Der in Pastellfarben aufgedonnerte Adel oben, unten der zunehmend verrohte Dritte Stand in Erd- und Schmutzfarben. Dabei gibt Stölzl den spielwilligen Chordamen und -herren durchwegs viel mehr Bewegungsfutter als den Solisten. Den ganzen Abend tritt immer genau das ein, was das geistige Auge des TV- und Topseller-erfahrenen Publikums ahnt. Am Ende ist das garniert mit noch mehr Theaterdonner: Da zeigt man den abgeschlagenen Kopf des Andrea Chénier der blutgierigen Meute, und seine gleich ebenso sterbende Geliebte stiert mit hypnotischem Blick Richtung Schafott – Vorhang. Von der eingangs heiser intonierten Marseillaise bis zum Schlussakkord tritt die Bayerische Staatsoper erfolgreich in Konkurrenz zu jenen vierteiligen Historik-Spektakeln, wie man sie im Fernsehen als Familienspaß liebt. Und es schaut aus, als sei der Ausstattungsetat genauso groß wie für „Angelique“ oder „Die Miserablen“. Das erinnert an die Strategien des Münchner Staatstheater-Monarchen August Everding in den achtziger Jahren, der nach Experimenten immer wieder „Festtagspremieren“ ansetzte, die als Sängerfeste mit werktreuer Opulenz erboste Melomanen befrieden sollten.
Dirigent und Regie ziehen am selben Strick
Neu ist bei „Andrea Chénier“: Omer Meir Wellber, der gerade ein präzise verästeltes Mozart-Buch veröffentlicht hat, bewies mit selbstbewussten Verknappungen im Münchner „Mefistofele“, dass er für die italienische Wagner-Rezeption vor allem stürmerische Ansätze liebt. Giordanos an Jules Massenet geschulte Kompositionsfeinheiten, alle Ansätze von Zeitkolorit und überreifer Salonkultur des Rokoko nutzt Meir Wellber deshalb zur frontal anspringenden Illustration. Er reißt alle doch genau auskomponierten Perspektivenwechsel zwischen „ambiente storico“ und den vokalen Sprachen der Leidenschaft in ein energisches Dauer-Forte. Einfach war es für ihn sicher nicht, das in letzter Zeit mit „Semiramide“ und „La favorite“ eher auf intime Resonanzen eingeschworene Bayerische Staatsorchester in diese forsche Extrovertiertheit zu zwingen.
Kraftgesang der Leidenschaft
Auch was von den Sängern kommt, ist fürwahr veristisch. Jonas Kaufmann muss als Tribut an das Aufführungskonzept auf einige seiner größten Tugenden verzichten und stellt sich rückhaltlos wie kollegial den Herausforderungen. Denn an diesem Abend darf er zwangsläufig nur selten seine stärksten Suchtmittel gewähren, diese so betörenden Mezzopiano-Phrasierungen und Decrescendi, wie sie spätestens seit seinen Münchner „Aida“-Vorstellungen unvergesslich sind. Genauso zeigt Anja Harteros, dass sie selbst noch aus dem plakativ gehäuften Morast der Terreur wie ein Engel klingen kann. Die große Liebe des Dichters und der verfolgten Adeligen findet in den beiden Duettszenen eine selbst für die ganz große Oper leicht übersteuerte Erfüllung. Das ist angesichts der den beiden abverlangten Anstrengungen immens viel, künstlerische Ressourcen der beiden setzt man recht leichtfertig sportiven Bewährungs- und Mutproben aus. Das fällt vor allem dann auf, wenn Luca Salsi neben seinem durchweg prachtvoll und energisch platzierten Gérard eine unverstellte Gefühlswelt zeigt, die bei Maddalenas großem Solo weit mehr bewegt als der blutverschmierte Leichnam der „Mamma morta“ im zerfetzten Reifrock. Da wird das Melodram zur telegen aufbereiteten History-Soap mit bemühten Schocksekunden.
Ladylike
Giordanos Nähe zum Konversationsspiel eines Victorien Sardou lassen sich vor allem zwei Damen nicht nehmen, vor deren Souveränität sogar Philipp Stölzl und Omer Meir Wellber den Hut ziehen. Selbst wenn die große Doris Soffel als Gräfin von Coigny nach ihren malträtierten Dienerinnen treten muss, unterspielt sie das mit den Mitteln einer starken Sängerdarstellerin als Trauer über das Ende ihrer Zeit. Elena Zilio hat als Madelon, die ihren letzten Sohn der Revolution opfert, einfach Glück dank Giordanos Instrumentation. Neben der in München so konditionsstark realisierten Grobheit muss – so will es der Komponist – bei ihrem Solo der Seidenklang der Streicher reichen – und ermöglicht Elena Zilio ein an diesem Abend nur selten realisiertes Deklamations- und Melodieideal mit Seelenton aus der Körpermitte. Spätestens ab dieser Stelle wünscht man sich, dass das Traumpaar Harteros und Kaufmann schnellstens an anderem Ort diese Oper mit wirklich allen Möglichkeiten, die es vokal und künstlerisch tatsächlich zu bieten hat, verwirklichen und dann wirklich zelebrieren wird. So bald wie möglich.
Bayerische Staatsoper München
Umberto Giordano: Andrea Chénier
Ausführende: Omer Meir Wellber (Leitung), Philipp Stölzl (Regie & Bühne), Philipp M. Krenn (Regiemitarbeit), Heike Vollmer (Bühne), Anke Winckler (Kostüme), Michael Bauer (Licht), Benedikt Stampfli (Dramaturgie), Stellario Fagone (Chor), Jonas Kaufmann (Andrea Chénier), Luca Salsi (Carlo Gérard), Anja Harteros (Maddalena di Coigny), J’Nai Bridges (Bersi/Mulattin), Doris Soffel (Gräfin von Coigny), Elena Zilio (Madelon), Andrea Borghini (Roucher), Nathaniel Webster (Pierre Fléville), Christian Rieger (Fouqier-Tinville), Tim Kuypers (Mathieu), Ulrich Reß (Der Abate), Kevin Conners (Incroyable), Anatoli Sivko (Haushofmeister), Anatoli Sivko (Schmidt), Kristof Klorek (Dumas), Bayerisches Staatsorchester, Chor der Bayerischen Staatsoper
