INTERVIEW MARISS JANSONS ✝

Im Konzert muss alles brennen

Mariss Jansons über dirigentische Talente, intelligente Orchester und neue Konzertsäle

© Astrid Ackermann

Simon Rattle nannte ihn kürzlich „den komplettesten lebenden Dirigenten“. Und da würden nur wenige Musiker und Kritiker widersprechen. Dabei galt der 68-jährige Lette lange als Geheimtipp. Mit 30 Jahren wurde er zweiter Dirigent der Leningrader Philharmoniker, erst mit 36 übernahm er ein eigenes Orchester, die Osloer Philharmoniker. Seit 2003 ist er Chefdirigent des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks, seit 2004 auch des Concertgebouw Orkest in Amsterdam. Jansons lebt in St. Petersburg, wo er fast 30 Jahre lang als Professor am Konservatorium unterrichtet hat.

Herr Jansons, auf die Frage nach der Aufgabe des Dirigenten haben Sie einmal Ihren Vater zitiert: „Man muss das Feuer in den Musikern entzünden“. Wo bekommt man die Streichhölzer?

Die können Sie nicht kaufen, die müssen sie haben. Ich kann Ihnen nach fünf Minuten sagen, ob ein Student die dirigentischen Talente hat oder nicht. Welche sind das? Die Schlagtechnik können und müssen Sie studieren. Sie können etwas Probentechnik studieren, aber das ist schwierig, weil Sie dazu ein Orchester brauchen. Die meisten Dirigenten lernen die Probentechnik erst, wenn sie Chef eines kleinen Orchesters werden. Und man lernt, wenn man die Proben eines anderen Dirigenten besucht. Ich habe sehr viel in den Proben von Mrawinski gelernt, das war einer der besten Orchestererzieher überhaupt. Sie können Stil lernen und sich viele Kenntnisse aneignen. Aber was Sie nicht lernen können, was Sie haben müssen, das ist die Fähigkeit, ein Orchester mitzureißen. Sie brauchen eine innere Energie, eine Elektrizität, die Sie dem Orchester vermitteln, die kommt stärker zurück vom Orches­ter, und so entwickelt sich das große Feuer.

Wann haben Sie gemerkt, dass Sie diese Fähigkeiten haben?

Ich weiß nicht, ob ich die habe. (lacht) Doch schon, man sollte einen Beruf nicht ausüben, wenn man nicht überzeugt ist, dass man es kann. Das hat nichts mit Selbstkritik zu tun, das ist etwas anderes. Sehen Sie, mein Vater war Dirigent, meine Mutter Sängerin. Als ich drei Jahre alt war, haben meine Eltern angefangen, mich in ihre Proben mitzunehmen, ich war den ganzen Tag im Opernhaus. Ich habe unabsichtlich damals entschieden: Ich werde Dirigent. Das war mein Leben, meine Leidenschaft. Vielleicht hat mir diese frühe Entscheidung geholfen, diese Dirigentenbegabung zu entwickeln.

Aber zunächst haben Sie Instrumente gelernt.

Natürlich. Mein Vater hat mir Geige beigebracht, als ich sechs war. Ich habe Bratsche und Klavier studiert und habe ein Diplom in Chordirigieren. Ich habe sehr lange studiert.

Können Sie sich noch an das erste Mal erinnern, dass Sie vor einem Orchester standen?

In Leningrad gab es die beste Ausbildung der Welt. Da gab es ein professionelles Orchester, das die Studenten dirigieren konnten. Man konnte Praktika machen in einem professio­nellen Opernhaus mit professionellen Sängern, Chor und Orchester – das war phantastisch. Das erste Mal vor dem Orchester war kein einschneidendes Erlebnis, ich war sehr nervös. Aber mir war schon vorher klar, ich werde Dirigent. Als ich dann mehr und mehr dirigiert habe und in Riga mein erstes richtiges Konzert hatte, da habe ich gespürt, ja, das ist mein Leben!

Ihr Schüler Andris Nelsons sagt: Die Proben sind harte Arbeit, das Konzert ist ein Vergnügen. Sehen Sie das auch so?

Prinzipiell ja. Die Proben sind Arbeit. Aber man muss versuchen, auch die Proben zu einem Vergnügen zu machen. Ein Konzert zu dirigieren ist ein Genuss. Aber natürlich spüren Sie auch, dass Sie für alles die Verantwortung tragen.

Wie gehen Sie in eine erste Probe? Studieren Sie immer wieder genau die Partituren?

Unbedingt. Sich an den Text zu erinnern, geht schnell. Das Wichtigste ist, dass Sie sich vertiefen in die Atmosphäre eines Werks, und dazu brauchen Sie Zeit. Ich lese viel, ich frische auf und erinnere mich, versuche in die Welt des Werkes und des Komponisten einzutauchen. Erst dann bin ich sicher, dass ich diese Energie den Musikern vermitteln kann, dass ich sie in diese Welt mitnehmen kann.

Das heißt, vor dem Probenbeginn leben Sie eine Woche mit Mahler oder Beethoven.

Mrawinski konnte einen Monat über einer Partitur sitzen, die er tausend Mal dirigiert hatte. Dafür habe ich nicht die Zeit, aber oft fange ich schon drei, vier Monate vor dem Konzert an, mich wieder mit einem Werk zu beschäftigen, parallel zum aktuellen Programm. Hinzu kommt: Wenn Sie sich Zeit für die Vorbereitung nehmen, dann kommen neue Ideen. Wenn Sie keine Zeit haben, machen Sie es so wie gehabt. Natürlich kann auch etwas spontan entstehen, das Orchester bietet ja auch etwas an. Du hörst plötzlich: O, sie machen es so, das ist interessant, machen wir es so!

Aber Sie gehen mit einer Idealvorstellung in die Probe?

Ich komme mit einem Klang- und einem Interpretationsmodell. Auch wenn mir nicht immer alles klar ist. Wenn du wirklich tief in die Musik gehst, eröffnen sich immer neue Fragen. Aber wenn du zur ersten Probe kommst, musst du sicher sein, absolut, für diesen Moment. Sonst spürt das Orchester sofort: Du weißt nicht, was du willst.

Arbeiten Sie vor allem mit Körpersprache oder auch mit Worten?

Das spüren Sie, ob es reicht, mit den Augen oder dem Körper zu arbeiten, oder ob Sie sprechen müssen. Aber wenn Sie mit einem musikalisch intelligenten Orchester arbeiten wie den Berliner oder den Wiener Philharmonikern, dem Concertgebouw-Orchester oder dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dann können Sie interessante Ideen entwickeln. Die Musiker sind neugierig und interessiert, das sind keine Beamten, die wissen wollen, ob sie forte oder piano spielen sollen. Wenn sich, sagen wir: Yo-Yo Ma und Mischa Maisky treffen, dann sprechen die nicht über Technik, sie sprechen über musikalische Konzepte, über Ideen. So muss auch ein Dirigent mit dem Orchester sprechen. Musiker sind sensible Leute. Wenn man sagt: Spielt leise, wirkt das oft nicht so gut wie wenn man ihnen sagt, warum. Weil der Komponist das und das gemeint hat. Der Musiker hat sofort Assoziationen, dann erreicht man ein ganz anderes Niveau. Technik und auch der Klang sind nur Mittel. Und wenn Sie ein Mittel als Ziel definieren, das ist schrecklich. Das Ziel ist: in eine andere Welt zu gelangen. Aber so arbeiten kann man nur mit sehr wenigen Orchestern, mit sehr wenigen, leider.

Wieviel lassen Sie offen fürs Konzert?

Es ist schlecht, wenn Sie nicht genug proben, dann ist das Orchester nicht hundertprozentig frei. Man muss absolut vorbereitet sein, dann kannst du genießen und musizieren. Aber zuviel Proben ist auch schlecht. Du verlierst die Frische und Spontaneität. Im Konzert muss unbedingt noch etwas Neues hinzukommen. Das Feuer muss schon vorher angezündet sein, aber erst im Konzert muss es auflodern, dann muss alles brennen. Ein Dirigent muss spüren, ob das Orchester die Musik schon im Blut hat oder ob man noch weiterarbeiten muss. Und manchmal passiert es bei den intelligenten Orchestern, dass sie noch länger proben wollen. Das ist das Höchste, was einem passieren kann. Das zeigt, dass sie echte Musiker sind, phantastische Kollegen.

Gehen Sie im Konzert auch Risiken ein?

Mit einem Top-Orchester können Sie mehr riskieren. Da riskieren die Musiker selbst auch etwas, und wenn was schiefgeht, nun ja, das ist keine Tragödie. Alles richtig und im Rahmen – das ist doch sehr langweilig.

Passiert es Ihnen, dass Sie mitgerissen werden?

Ja, das passiert. Besonders auf Tourneen. Da spielt man Stücke mehrmals hintereinander, die sitzen, da kann man improvisieren. Ich habe einmal eine Tournee mit den Leningradern durch Europa gemacht, ungefähr 26 Konzerte, davon 16 mal Tschai­kowskys Sechste. Können Sie sich das vorstellen? Da habe ich manchmal gedacht: Mein Gott, wo soll ich die Energie hernehmen, was habe ich heute noch zu sagen? Aber dann kommst du auf die Bühne, die Musik inspiriert dich, und alles ist in Ordnung.

Wie fühlen Sie sich nach einem Konzert?

Erschöpft. Wenn etwas nicht gelungen ist, ist es sehr schwierig. Sie sitzen und analysieren den Mitschnitt vom Konzert. Aber auch wenn es gut gegangen ist, brauche ich manchmal die halbe Nacht, bis ich mich ein bisschen beruhigt habe. Das Adrenalin ist noch im Körper.

Herbert Blomstedt sagt, nach jedem Konzert habe er das Gefühl, es sei noch etwas offen geblieben, er müsse das Stück nochmal dirigieren.

Das geht mir genauso. Natürlich bist du sehr froh, wenn es gut gelaufen ist. Aber wenn du sagst, alles ist gut, dann wirst du nicht mehr besser. Die Zweifel und die Fragen sind die Motivation, besser zu werden. Das müssen Sie unbedingt haben, wenn Sie sich entwickeln wollen. Und weiterentwickeln können Sie sich auch noch mit 70. Sie dürfen nie denken: So, jetzt kann ich alles.

Sie könnten einen Exklusivvertrag haben bei einem großen Platten-Label, stattdessen erscheinen Ihre CDs auf den orchestereigenen Labels BR Klassik und Concertgebouw live. Warum?

Ich finde es wunderbar, wenn ein Orchester sein eigenes Label hat. Das ist eine Dokumentation für die Zukunft. So wie wir heute hören können, wie Furtwängler oder Horowitz gespielt haben. Aber was mir sehr am Herzen liegt, wenn Sie das schreiben könnten: Wir brauchen einen neuen Saal in München. München ist eine wunderbare Stadt mit einer großen Musiktradition, und dass sie keinen guten Saal hat, ist sehr schlecht. Und unser Orchester, eines der besten der Welt, hat gar keinen Saal – das ist auch nicht richtig. Das ist mein Schmerz, dafür kämpfe ich.

Einen Saal wie die Elbphilharmonie?

Ich freue mich für Hamburg! Wir müssen Kunst und Musik unterstützen, das ist wichtig für unsere Seele und unser Herz.

CD-Tipp

Brahms: Sinfonien Nr. 1 & 4
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Mariss Jansons (Leitung)
BR Klassik

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