Opern-Kritik: Staatsoper Stuttgart – Die Meistersinger von Nürnberg

„Der Tod ist ein Meister aus Deutschland“, heißt es in Paul Celans „Todesfuge“. Doch wenn der Tod ein Meister ist, was ist dann die deutsche Kunst? Ein Mordwerkzeug, Propaganda, ideologischer Zunder? Für Richard Wagner, der in „Die Meistersinger von Nürnberg“ durch die Figur des Hans Sachs spricht, ist die Antwort eindeutig: Kunst ist ein schützenswertes, ehrenwertes Gut, identitätsstiftend, allerdings nur, wenn sie frei von fremden Einflüssen bleibt. Gerade diese religiös überhöhte Glorifizierung, die in Anbetracht der Landesgeschichte noch immer ein besonderes Gschmäckle hat, gerät ins Zwielicht. Zumindest aus der Perspektive der Regisseurin Elisabeth Stöppler, die im achtzigsten Jahr der Nürnberger Prozesse Wagners monumentales Werk an der Staatsoper Stuttgart auf den Prüfstand stellt.

© Matthias Baus

Dass Stöppler dieses Konzept wählt ist ebenso verständlich wie erwartbar, die Kritik daran aber auch. Stöppler entwirft zunächst einen Prozess im Werden. Im ersten Aufzug zeigt die Bühne von Valentin Köhler eine Backsteintreppe mit Fachwerkgerüst, die das geschäftige, lustvolle Treiben der Nürnberger Bürgerschaft freilegt. Der zweite Aufzug führt in einen vollendeten Rohbau, der dritte schließlich ersetzt die Festwiese durch einen monumentalen Bau, der an die leider zu oft bemühte Festbühne des Reichsparteitagsgelände erinnert. Das Bild eines künstlerisch motivierten Größenwahns ist eindeutig, gar überdeutlich. Umso bedauerlicher, dass das Grobe die fein gearbeiteten Details der ersten beiden Aufzüge überlagert und den ursprünglichen Ansatz mit einem anderen, weniger differenzierten Konzept konterkariert.

© Matthias Baus

Haltung sticht Details aus

Dabei mangelt es der Inszenierung zunächst keineswegs an kunsthistorischem Feinsinn. Dürers Hase erscheint als Ikone des Nürnberger Malerfürsten; Magdalene, als Eva verkleidet, inszeniert sich als lesende alte Frau, ein oft verwendeter Bildtopos. Mit Edwin Landseers „Ein Sommernachtstraum“ öffnet sich der Blick auf die grotesken Verästelungen des Stücks selbst. Moderne Einwürfe – ein Plattenspieler, zerbrochener Schellack – wecken Neugier. Man wüsste gern, welche „Meistersinger“-Aufnahme hier zerbricht. Gitarre, Lederjacken und Elvis-Posen adeln Sixtus Beckmesser zur Rockstarfigur, die zwischen flanelltragenden Meistern grotesk aufblitzt. Das Sakrale wird betont, wenn der Priester barfuß Taufspruch und Nachtgebet spricht, während die weltlichen Bürger mondäne Schusterkunst genießen, Hans Sachs zeitweise in knallroten Lederschuhen.

© Matthias Baus

Eine Welt der komischen Vögel

Weniger inspiriert wirkt die nächtliche Prügelfuge, die als teilverlangsamtes Gerangel eher kraftlos bleibt. Und doch räumt Stöppler all diese Detailarbeit selbst beiseite, sobald sie zur groben (Nazi-)Keule greift. Auf der Festwiese formieren sich die Handwerkszünfte zur willigen Masse, die Meistersinger tragen Vogelmasken (Kostüme: Gesine Völlm). Was zuvor bei den Lehrbuben (oder -bubinnen) noch eine feinsinnige Anspielung auf Walthers Vogelmetaphorik war, gerät nun zur Kritik an den Meistersingern selbst?

Sind die Meistersinger aufgrund ihrer Deutschtümelei pauschal als komische Vögel zu erachten? Hans Sachs stilisiert sich derweil zum Sängerfürsten im roten Mantel und übergibt die Macht – ironischerweise symbolisiert durch einen überdimensionierten Faber-Castell-Bleistift – an Walther, der im grauen Zweireiher und unter Reichsadlersymbolik grotesk, aber deutlich als Führerfigur erkennbar verklärt wird. Am Ende darf Hans Sachs entsetzt zuschauen wie seines Geistes Kind im brennenden Kinderwagen unter einem ganz besonders feurig schlechten Stern steht – Ein toller Verweis auf Verdi, der in seiner NS-Kritik völlig untergeht.

© Matthias Baus

Was nur für sich stehen darf

Mag man diese Regieentscheidung noch als Geschmackssache verbuchen, so wirkt die vollständige Einspielung von Celans „Todesfuge“ vom Tonband deutlich vermessen. Die heftigen Reaktionen des Premierenpublikums sprechen für sich. Unabhängig davon, ob konservative Kreise dies kritisieren oder progressive es feiern: Die „Todesfuge“ ist zu groß, zu solitär, zu bedeutend, um funktionalisiert zu werden. Diese heiterkeitsvernichtende Geste aus dem Arsenal der Nachkriegsavantgarde hat ihre Zeit hinter sich.

Sound, der Eindruck macht

Schade ist dies vor allem im Hinblick auf Cornelius Meister. Für seine großartige, virile, auf innere Größe zielende Wagner-Exegese hätte sich der Stuttgarter GMD nach jedem Aufzug aus dem Saal tragen lassen können. Bereits in der Ouvertüre verbindet er Pomp ohne Karnevalston mit kammermusikalischer Durchhörbarkeit. Die Dynamik ist fein ziseliert, der Gesang wird selten überdeckt, die instrumentalen Zwischenspiele gewinnen majestätische Präsenz. Eindrucksvoll.

© Matthias Baus

Sympathie und Antipathie

Martin Gantner, von Bayreuth bis Wien einer der ganz großer Wagner-Connaisseure unserer Zeit, überzeugt als altersweiser Hans Sachs in Bestform. Seine unprätentiöse Autorität und warm gezeichnete Menschlichkeit passen ideal zum dichtenden Handwerksmeister, der Eva und Walther großväterlich schützt. Dass ihm zugleich die Rolle des abdankenden Sängerfürsten zugeschrieben wird, reibt sich spürbar an diesem sympathischen Rollenbild. Esther Dierkes bringt als Eva jenen unverzichtbaren, an der Sprache geschulten Stimmdruck mit, der für die großen Wagnersoprane essentiell ist, allerdings etwas an Individualität vermissen lässt. Daniel Behle gestaltet Walthers Entwicklung vom ungeschulten Außenseiter zum Meistersänger mit kongenial wachsender Ausdruckskraft. Erst unterschätzt, wächst seine „Morgenlicht“-Arie zum heldischen Glanzpunkt an, obschon der Anblick dabei zwischen blanker Lächerlichkeit und tiefem ästhetischen Unverständnis als kleiner Hitler schmerzt.

© Matthias Baus

Am Ende siegt der Chor

Zu den darstellerischen Höhepunkten zählen Kai Kluge als lebensfroher, lüsterner David mit baritonal grundierter Strahlkraft, Björn Bürger als farbenreicher, unverzichtbarer Beckmesser sowie David Steffens, der den Veit Pogner mit herrschaftlicher, wenn auch etwas monochromer Würde adelt. Vom innigen Choral zu Beginn bis zur trügerischen Huldigung der „deutschen Kunst“ am Ende ist es schließlich der hervorragend deklamierende und choreografisch präzise integrierte Chor, der für Gänsehaut, Verstörung und Überwältigung sorgt – Momente, von denen es musikalisch fantastische und szenisch teils fragwürdige gab.

Staatsoper Stuttgart
Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg

Cornelius Meister (Leitung), Elisabeth Stöppler (Regie), Valentin Köhler (Bühne), Gesine Völlm (Kostüme), Elana Siberski (Licht), Manuel Pujol (Chor), Ingo Gerlach (Dramaturgie), Martin Gantner, David Steffens, Torsten Hofmann, Shigeo Ishino, Björn Bürger, Pawel Konik, Heinz Göhrig, Dominic Große, Sam Harris, Stephan Bootz, Franz Hawlata, Torben Jürgens, Daniel Behle, Kai Kluge, Esther Dierkes, Maria Theresa Ullrich, Michael Nagl, Staatsopernchor Stuttgart, Extrachor der Staatsoper Stuttgart, Staatsorchester Stuttgart