Opern-Kritik: Deutsches Nationaltheater Weimar– Die tote Stadt

Mamma mia! Applaussböen überstürmten mit exaltierter Lautstärke den Opernchor, den Kinderchor der schola cantorum, die Besetzungen der kleineren Partien sowie Daniela Köhler und Corby Welch in den herausfordernden Hauptpartien. „Die tote Stadt“, Opernhauptwerk des bei der Doppel-Uraufführung in Köln und Hamburg 1920 gerade mal 23-jährigen Komponisten Erich Wolfgang Korngold, hat sich in den letzten Jahren die Favoritposition fast wie vor 100 Jahren zurückerobert. Am Textbuch nach dem symbolistischen Kurzroman „Bruges-la-morte“ von Georges Rodenbach strickte auch Julius Korngold, maßgeblicher Wiener Musikkritiker und Vater des Komponisten. Die Stereotypen eines misogynen Frauenbilds, bizarre Erotik, psychische Nekrophilie, Fetischismus, Freudsches Triebmodell und eine Musik aus Wagner-Epigonie, Konkurrenz gegen Richard Strauss und ambitionierter Hybridinstrumentation fasziniert. Und noch immer ist überwältigend, wenn neben Konditionsstärke die Ambition zu szenisch-musikalischem Feinschliff besteht. Von letzterer gab es am Deutschen Nationaltheater Weimar in der ersten Neuproduktion seit 1923 leider zu wenig.

© Candy Welz

Wilde erotische Jagd durch physische und emotionale Extreme

Die Rezeptur der Korngolds ergab einen Thriller der außerordentlichen Art, der mit Pauls pathologischer Fixierung auf die tote Gattin Marie im moralischen Mief einer abwrackenden Stadt beginnt. Seine „traumhafte“ Beziehung zur als geiles Triebwesen und damit Prototyp spätbürgerlicher Frauenfeindbilder eingeführten, aber heute sehr zeitgemäß wirkenden Opernballerina Marietta erfährt am Ende Aussicht auf Erlösung. Bis dahin ist Korngolds Musik eine wilde erotische Jagd durch physische und emotionale Extreme. Dementsprechend häufig waren in den letzten Jahren Regiekonzepte, die sich bewusst an Filmen von Alfred Hitchcock und dem Genre des Film noir inspirierten. So auch der Weimarer Spartendirektor Dorian Dreher. Hier erreichte er allerdings nicht die Qualität seiner penibel ausgefeilten „Werther“-Inszenierung vom Herbst 2025 in der Redoute. Drehers Bezugspunkte zu „Vertigo“ und „Psycho“ verpufften durch kleinkarierten Erklärungseifer. Dafür assistierte ihm Dramaturgin Charlotte Hennen für eingespielte Ansagetexten mit Debütierenden-Diagnostik aus der psychologischen Freizeitkiste („Stimme des Gutachters“: Robert Prinzler). Unklarheiten der Inszenierung beseitigte man nicht, schuf allerdings Anreize zu musikalischer Vergröberung. Die Verquickung von psychisch-physischem Missbrauch durch die Kirche und Wahn hätte durchaus Eindruck machen können.

© Candy Welz

Missglückte Überspitzung: Marie wird Mami

Das Hauptpaar und seine Doubles waren daran unschuldig. Sie schlugen sich in den oft mehr grob als sinnlich aufrauschenden Orchesterwogen prächtig. Corby Welch sang den Marathon-Part des von seinen Traumata zerfressenen Paul in der Mittellage mit Strahl, in allen Gefühlslagen mit Intelligenz und mit kluger Ökonomie in den von Korngold zwar mit jungenhaftem Heißsporn-Eifer, aber nicht bösartig aufgehäuften Höhentorpedos. An seiner Seite Daniela Köhler: Mit zunehmend dramatischer Kraft steuert sie eindrucksvoll Richtung schweres Wagner-Fach. Auch sie agiert bewegungs- und strahlungsintensiv. Aber sie wird von Drehers Regie eindimensional festgelegt auf ein obskures Objekt der Begierde: Strenge Mutti, bei der im Kontrakt mit dem geilen Priester die Sicherungen durchbrechen, malträtiert den Sohn mit erotischem Zuckerbrot und pädagogisch vernichtender Damen-Attitüde. Die Choreographie aus latenter Gewalt und brutaler Erotik ist plausibel: Das Erinnern Pauls an die Tote, welches er mit seiner Triebhaftigkeit nicht in Einklang bringt, dann der Mord an seiner Geliebten und schließlich sein Einigeln in geistiger Umnachtung mit Muttis Schal, Laute und Blondperücke.

© Candy Welz

Diagnostik aus der psychologischen Freizeitkiste

Daraus erfindet Dreher eine flotte Geschichte mit auf das Publikum einpeitschenden, aber nicht mit der nötigen Regie-Sensibilität gesteigerten Knackpunkten und Apokalypse zur Osterprozession. Paul schafft es nicht aus den Erinnerungsfesseln an die dominante wie heiß begehrte Mama. Er darbt in einem fensterlosen Raum unter Obhut seiner Gesellschafterin Brigitta. Sarah Mehnert erobert diese Figur mit einem raumgreifend üppigen Mezzosopran, erträgt wacker alle Demütigungen als Dulderin und sexuelles Opfer. David Hohmann umrahmt diese bizarre „Kirche des Gewesenen“ am Ende mit erkenntnisgleißenden Neonröhren. In diesem Dekor setzt Verena Polkowski leider nur wenig inspirierte Kostüme. Aber jetzt kommt‘s: Pauls „Freund“ Frank entpuppt sich in den mit üppiger Fülle gesetzten Parallelhandlungen und Traumszenen als Besteiger von Pauls Mama. Doppelmoral und plakative Drastik feiern Triumphe – seelsorgerische Reputation da, frauenverachtende Fleisches- und Prügellust dort. Die gestrenge Frau Mutter treibt den inzestuös manipulierten und zwangsläufig verklemmten Sohn in eine Seelenfolter ohnegleichen. Man kann sogar grübeln, ob der Priester vom Kloster der Ursulinen im toten Brügge der Erzeuger oder der erfolgreichere Rivale des sich in derwischartige Drehungen flüchtenden Paul ist. Drehers Inszenierung hätte spannend, geheimnisvoll und orgiastisch werden können, bleibt hier aber im dumpfen Zeigefingertheater stecken.

Paul und Marietta haben verdächtig ähnliche Doubles (Diana Damm und Jasper Schönig). Vermeidbarer Nebeneffekt: Marietta/Marie bleibt eine Reinkarnation aller Verteufelungsnarrative an die Frau und die heute nur noch krude wirkenden Geschlechterbilder um 1900. Wieder einmal vernachlässigt wurden die von dem jüdischen Bildungsbürger Julius Korngold gesetzten Bezugspunkte zum legendären Nonnenballett aus der Oper „Robert der Teufel“ des ebenfalls jüdischen Giacomo Meyerbeer – eingebettet in die mit deutlicher Plastizität an der Commedia in Strauss‘ „Ariadne auf Naxos“ orientierten Verführungsszenerie. Es kommt alles zu plump, weil die Inszenierung den Plot mit störrischer Sensationsgier, aber ohne Tiefgang und doppelten Boden aufgreift.

© Candy Welz

Staatskapelle im Forte-Flow

Ein Teil dieses Grobschliffs ereilt auch die musikalische Seite. Dass die Staatskapelle Weimar letzte Spielzeit Strauss‘ „Salome“ mit sensiblem Gleißen ausstattete und unter Dominik Beykirch zahlreiche Produktionen zum eindrucksvollen Leuchten brachte, hört man erst gegen Ende. Diese Oper ist eine mit zahlreichen Schwierigkeiten gespickte Walpurgisnacht für Monumentalorchester, ermöglicht dabei verführerische und irisierende Klangbalancen. Dass Korngolds Musik neben viel Knall-Fortissimo das Parfüm des späten Lehár vorwegnimmt, hört man in Weimar kaum. Es gerät zum manipulativen und entstellenden Eingriff, wenn der letzte Auftritt Franks gestrichen ist und Paul in seinem psychischen Kerker verharrt. Als Frank ist Uwe Schenker-Primus ideal, kommt jedoch im erotischen Bariton-Hit des Pierrots Fritz an Grenzen. Das Komödiantenquartett mit Adèle Clermont, Ekaterina Aleksandrova, Sangmin Jeon und Alexander Günther ergeht sich korrekt bis matt in den korrekt ausgeführten Frivolitäten. Unverzeihbar gerät der den spannendsten Partiturpunkt zerstörende Sprechtext nach dem Mord Pauls – egal ob an seiner Mutter oder dem Double seiner Geliebten. Musiktheater marodiert sich selbst, wenn die Regie einen derart spannenden Moment killt. Das einsam diese Stelle durchschneidende Buh aus dem Parkett war Notwehr.

Deutsches Nationaltheater Weimar
Korngold: Die tote Stadt

Dominik Beykirch (Leitung), Dorian Dreher (Regie), David Hohmann (Bühne), Verena Polkowski (Kostüme), Charlotte Hennen (Dramaturgie), Jens Petereit (Chor), Cordula Fischer (schola cantorum weimar), Corby Welch (Paul), Daniela Köhler (Marietta/Erscheinung Maries, Pauls verstorbener Mutter), Uwe Schenker-Primus (Frank/Fritz), Sarah Mehnert (Brigitta), Adèle Clermont (Juliette), Ekaterina Aleksandrova (Lucienne), Sangmin Jeon (Victorin), Alexander Günther (Graf Albert), Opernchor des DNT Weimar, Kinderchor der schola cantorum weimar, Statisterie des DNT Weimar, Staatskapelle Weimar