Blind gehört Janina Klassen

„Jeder Ton zählt!“

Die Musikwissenschaftlerin Janina Klassen hört und kommentiert CDs, ohne dass sie weiß, wer spielt.

© gemeinfrei

Clara Wieck (spätere Schumann), kurz vor iherer Heirat mit Robert Schumann. Zeichnung von Johann Heinrich Schramm, 1840

Clara Wieck (spätere Schumann), kurz vor iherer Heirat mit Robert Schumann. Zeichnung von Johann Heinrich Schramm, 1840

Wie kaum eine zweite Musikwissenschafterin kennt sich Janina Klassen im Œuvre und Leben Clara Schumanns aus, deren 200. Geburtstag 2019 gefeiert wird. Die Professorin an der Musikhochschule Freiburg hat sich in zwei Büchern dem Menschen und der Komponistin Clara Schumann angenähert. Anhand ausgewählter Aufnahmen erklärt sie, wie Clara Schumann komponierte, wer sie beeinflusste und welche Rolle die Emanzipation für die Aufführungspraxis spielte.

C. Schumann: Mazurka aus op. 6
Tereza Laredo (Klavier)
Gallo 1996



Das ist aus ihrem Opus 6, da war sie sechzehn Jahre alt. Ihr Opus 1 schrieb sie mit elf, das heißt, bei diesem Werk sind wir fast schon in der Mitte ihrer Laufbahn als Komponistin. Sie war ein Wunderkind, und Wunderkinder komponierten damals auch selber. Hier ist sie aber schon auf einer höheren Stufe, sie wird musikalisch etwas selbstständiger. Und man hört den Einfluss von Chopin, den sie 1835 persönlich kennenlernen sollte. Die Art, wie Chopin Melodien und Figurationen schreibt, war damals etwas Neues, und das hat sie sich ein Stück weit abgeguckt. Das heißt: Jeder Ton zählt, nicht nur die schöne Melodie, sondern ich muss auch schöne Figurationen komponieren.

Chopin: Don Giovanni Variationen op. 2
Eldar Nebolsin, DSO Berlin, Vladimir Ashkenazy (Leitung)
Decca 1996



Diese Variationen galten damals als unspielbar. Clara Wieck hat sie allerdings mit vierzehn Jahren eingeübt und auch die Zweitaufführung gespielt. In einer Kritik hieß es damals über das Werk, man müsse einen Chirurgen neben das Klavier stellen, um nach dem Spiel die Hände wieder zusammenzuflicken. Pianistisch stand sie Chopin in nichts nach. Die Variationen sind sehr vollgriffig, das heißt, während der eine Finger die Melodie spielt, müssen die anderen die Töne halten. Das war eine ihrer Spezialitäten. Sie war in der Lage, eine Dezime frei anzuschlagen und mit den Fingern dazwischen noch etwas zu machen. Das konnten damals nicht viele. Und so hat sie selbst auch sehr vollgriffig geschrieben.

C. Schumann: Scherzo Nr. 2 c-Moll op. 14
Sophie Pacini (Klavier)
Warner Classics



Das ist ein anderer Stil. Als sie das Scherzo schrieb, war sie 22. Es ist ganz anders gesetzt, da sind jetzt diese fließenden Bewegungen drin, die gar nicht aufhören wollen. Das ist wie in einem Guss durchkomponiert. Die Melodie hier stammt aus Opus 12, dem Liederzyklus „Liebesfrühling“. Diesen musikalischen Gedanken hat sie hier weitergedacht und daraus ein eigenes Klavierstück gemacht. Technisch ist das Oberkante, auf dem Niveau von Liszt. In den 1980er-Jahren kam das pianistische Engagement für Clara Schumann vor allem aus der Frauenbewegung, die ersten Einspielungen ihrer Werke waren von Frauen, amerikanische Pianistinnen waren da die Pionierinnen, auch wenn sie dem technisch nicht gewachsen waren. Und die männlichen Interpreten haben es lange Zeit gar nicht erst versucht. Die Hochschulen haben da auch ihre Zeit gebraucht: Wenn es zum Beispiel bei Prüfungen um romantische Klaviermusik ging, hat man sich in der Regel für Robert Schumann entschieden. Der Verein „Frau und Musik“ in Frankfurt hat in den Siebziger- und Achtzigerjahren viele Konzerte mit Musik von Komponistinnen organisiert. Allerdings wollten viele Pianistinnen damit nicht identifiziert werden, weil sie Angst hatten, in eine „Frauenecke“ geschoben zu werden.

R. Schumann: In der Nacht aus „Fantasiestücke“ op. 12
Murray Perahia (Klavier)
CBS 1973



Die Ähnlichkeiten zwischen Claras und Roberts Werken liegen für mich meist im Atmosphärischen. Oft hört man ähnliche Stimmungen, wenn die Kompositionen aus den gleichen Jahren stammen. Kompositorisch hat sie aber eher Mendelssohn als Vorbild. In ihrer Kammermusik ist sie bedacht, dass jedes Instrument gleich oft vorkommt. Sie komponiert anders als Robert. Als Wunderkind-Virtuosin entstehen die Werke bei ihr zuerst durch ihre Finger. Robert war der schlechtere Pianist, noch bevor er sich selber den Finger gelähmt hat. Was den Ausdruck angeht, gibt es aber Quellen, die sagen: Es war wunderschön, wenn Schumann fantasiert hat. Ich denke, was die Stimmung und den emotionalen Input angeht, da stehen sie sich in nichts nach.

R. Schumann: Impromptus über ein Thema von Clara Wieck op. 5
Eric Le Sage (Klavier)
Alpha 2007



Dieses Impromptu hat Schumann über ein Thema aus Claras „Romance varié“ op. 3 geschrieben. Es war das erste Stück, das sie ihm gewidmet hat, mit dreizehn Jahren. Wobei er das Thema etwas auseinandergeschnitten hat: Hier am Anfang nimmt er nur die Basstöne als Introduktion. Die Melodie kommt später hinzu, aber die Variationsgrundlage bleiben die Basstöne. Man ist sich heute auch nicht hundertprozentig sicher, ob sie das Thema in Claras Werk nicht vielleicht auch zusammen improvisiert haben.

C. Schumann: Er ist gekommen
Anne Sofie von Otter (Mezzosopran), Hélène Grimaud (Klavier)
Deutsche Grammophon 2006



Dieses Lied ist das Modell für das Scherzo, das wir vorhin angehört haben. Der Liederzyklus ist tatsächlich das einzige Projekt, das sie zusammen verwirklicht haben. Schumann hat davon geträumt, mit Clara synergetisch zu arbeiten und mit ihr etwas gemeinsam herauszugeben. Sie hatte nichts dagegen, was ich erstaunlich finde. Denn Robert hatte 1840, also bevor der „Liebesfrühling“ entstand, zahlreiche Hits komponiert, Stücke, die bis heute populär sind. Dann haben sie geheiratet, und jetzt sagt er zu ihr: Wir schreiben etwas gemeinsam. Dass sie diese Herausforderung annimmt und sich traut, mit ihm, der so geniale Lieder komponiert, diesen Zyklus zu schreiben, das finde ich beachtlich. Die zwölf Lieder sind dann zuerst unter beider Namen erschienen, und in den ersten Kritiken hat man sich dann gefragt, wer welche geschrieben hat, das ließ sich schwer auseinanderhalten. In späteren Ausgaben hat Robert es dann aber gekennzeichnet: Drei Lieder sind von Clara, neun von ihm. Was allerdings dazu führte, dass man lange Zeit nur jene Lieder von Robert aufgeführt hat. Die Frauenbewegung der Siebzigerjahre hat es dann umgedreht und gesagt: Robert haben wir schon genug gesungen, wir führen jetzt nur Claras Lieder auf.

Brahms: Variationen über ein Thema von Robert Schumann op. 9
Dieter Zechlin (Klavier)
Eterna 1963



Brahms und Clara Schumann haben sich musikalisch unglaublich gut verstanden, sie haben über die Musik korrespondiert. Und hier bei den Variationen, die er Clara gewidmet hat, zeigt sich, wie Brahms sich musikalisch in die schumannsche Kommunikation einmischt. Denn er verwendet das Thema von Robert, über das schon Clara 1853 ihre Variationen op. 20 geschrieben hat. Er variiert es ganz anders, trotzdem hört man die schumannsche Sphäre. Was auch wenig verwunderlich ist, denn Robert war gerade hospitalisiert, Clara erwartete das neunte Kind, und Brahms sah sich, zusammen mit anderen Musikern wie Albert Dietrich und Ruppert Becker, als Unterstützer der Schumanns. Das Stück ist also von der Stimmung her sehr mit Schumanns Krankheit verbunden – und mit der Hoffnung, dass er aus der Anstalt wieder nach Hause kommt.

C. Schumann: Klavierkonzert a-Moll
Margarita Höhenrieder (Klavier), Neue Philharmonie Westfalen, Johannes Wildner (Leitung)
RCA 2002



Das hier ist das einzige erhaltene Orchesterwerk von Clara Schumann. Nicht erhalten sind ein Scherzo und eine Ouvertüre für Orchester, sie hat auch ihre Walzer op. 4 ausinstrumentiert, was ebenfalls nicht erhalten ist. Und es gibt einen Ansatz für ein zweites Klavierkonzert, das aber Fragment geblieben ist. Als Mutter kam sie nicht mehr so oft zum Schreiben, man muss ja bedenken, dass sie etwa alle anderthalb Jahre ein Kind zur Welt brachte. Hier war sie noch fünfzehn oder sechzehn Jahre, als sie das schrieb, damals hatte sie als Pianistin das erste Mendelssohn-Konzert und die beiden Chopin-Konzerte im Repertoire. Ich finde, man hört an der Art der Figurationen wieder den Chopin-Einfluss. Ich habe in den Achtzigerjahren mit vielen Pianistinnen gesprochen, die mir gesagt haben: „Ich studiere das nicht ein, ich muss monatelang üben, und dann kann ich es nicht als Repertoirestück einsetzen, weil kein Veranstalter es haben möchte.“ Das hat sich zum Glück inzwischen geändert.

Buch-Tipp

Janina Klassen
Clara Schumann: Musik und Öffentlichkeit
Köln 2009
Böhlau Verlag

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