Während man in Deutschland, Frankreich und Italien mit Nachdruck an Ideologie und Umsetzung von mächtigen Nationalstaaten bastelte, prägte auch die keineswegs unpolitische Oper dem Denken des 19. Jahrhunderts entsprechende nationale Schulen aus: Wagner, Verdi und Berlioz klingen nicht nur durch ihren ausgeprägten Personalstil höchst unterschiedlich, sie sind auch Söhne ihrer Zeit und deren Strömungen. Die Schweiz aber gab sich schon damals politisch neutral – und verzichtete dementsprechend auf eine höfisch imperiale Repräsentationslust der Gattung. Doch just das kleine, von Bergen umschlungene, Sicherheit bietende Land entwickelte als republikanischer Schutzraum eine Anziehungskraft für jene Verfolgten und Unbequemen, denen der heimische Boden zu heiß geworden war. Die Schweiz bot Richard Wagner, Igor Strawinsky, Paul Hindemith oder Kurt Weill etwas, das ihren Herkunftsländern zumindest zeitweise abhandenkam: Raum zum Denken, zum Überleben, zum Neudenken einer alten Kunstform. In der Folge der Exiljahre entstanden just hier einige der folgenreichsten Opern des modernen Musiktheaters.
Zwischen Flucht und Klang
Richard Wagner, der Revoluzzer auf den Dresdner Barrikaden von 1848, rettete sich hier nicht nur vor sächsischen Haftbefehlen, sondern fand auch Orte, an denen er seine Idee vom Gesamtkunstwerk ungestört radikalisieren konnte. In Tribschen, unweit von Luzern, aber fern der Opernhäuser und Intrigen, wurde Wagner zum Mythenarchitekten. Während seiner Schweizer Zeit entstanden nicht nur zentrale Teile aus „Der Ring des Nibelungen“, sondern auch jene theoretischen Schriften, in denen er das Musikdrama neu definierte. „Das Rheingold“ trägt unüberhörbar Spuren der Schweizer Landschaft. In Tribschen wurde die Oper ohne Rücksicht auf die konkrete Aufführbarkeit für eine Zukunft komponiert, die es erst später zu (er-)finden galt. Noch deutlicher schlägt sich das Exil in „Tristan und Isolde“ nieder. In Zürich entstand der existentielle Kern einer Oper als Grenzüberschreitung: Harmonik wird zur Metapher des Unbehausten. Die Auflösungssucht der Musik, ihr permanentes Drängen lassen sich auch als ästhetische Erfahrung des Exils lesen – als Musik ohne Ankunft.
Die Schweiz als Übergangsraum
Fast ein Jahrhundert später war die Schweiz erneut Zufluchtsort – diesmal vor dem totalitären Zugriff brutaler Machtapparate. Paul Hindemith, von den Nationalsozialisten verfemt, arbeitete im Schweizer Exil an einer Oper, die wie ein Kommentar zur eigenen Lage wirkt: „Mathis der Maler“ über den Künstler im Zeitalter religiöser und politischer Umbrüche liest sich rückblickend wie eine verschlüsselte Selbstverteidigung gegen die Zumutungen der Diktatur. Igor Strawinsky indes nutzte die Schweiz als ästhetisches Experimentierfeld. In Morges und Lausanne entwickelte er Werke, die den Begriff der Oper bewusst unterliefen: „Renard“ oder später „The Rake’s Progress“, dessen geistige Vorarbeit in der Schweiz geleistet wurde. Strawinskys Hinwendung zum Neoklassizismus passt zu einem Land ohne nationale Operntradition. Hier musste Musik keine identitätsstiftende Mission erfüllen – sie durfte im Spiel mit Formen und Masken bewusst artifiziell sein. Kurt Weill schließlich steht für die Schweiz als Übergangsraum. Auf der Flucht vor den Nationalsozialisten arbeitete er hier an Projekten, die Abschied von der europäischen Opernidee nehmen. „Der Weg der Verheißung“, in den USA vollendet, trägt die Erfahrung des Exils in sich: Das Opernoratorium wird zur moralischen Erzählung für entwurzelte Gemeinschaften. Die Opern der prominenten Exilanten verdanken ihre Existenz einem Land, das nicht formte oder vereinnahmte, sondern freigab – und gerade dadurch zum stillen Motor der Operngeschichte wurde.
