Opern-Kritik: Staatstheater Darmstadt – Die Krönung der Poppea

Bis heute zählt der legendenumwobene römische Kaiser Nero zu den schillerndsten Herrschern der Antike. Den Geschichtsschreibern seiner Zeit galt er wegen tyrannischer Eskapaden als Gewaltherrscher; auch die erste gesicherte Christenverfolgung fällt in die Amtszeit des mit siebzehn Jahren an die Macht gelangten Kaisers. Andererseits genoss Nero zumindest anfangs beim römischen Volk beträchtliche Popularität. Verschwendungssucht und dionysische Exzesse machten den selbsterklärten Künstler ebenso berühmt wie berüchtigt, und selbst wenn ihm der Große Brand von Rom im Jahr 64 historisch nicht eindeutig zuzuschreiben ist, erwies er sich doch als glückliches Instrument der Selbstinszenierung. An einen pflichtbewussten Realpolitiker wie Vespasian erinnert sich hingegen kaum jemand. Es sind nun einmal die Irren, die im Gedächtnis bleiben – ein Umstand, der auch manchem Herrscher unserer Zeit als Vorbild dienen dürfte.

Der Sex- und Partykaiser

In „Die Krönung der Poppea“ zeigt Monteverdi eben jenen musisch entfesselten Sex- und Partykaiser. Dieser tritt in frühbarocker Manier als gewiefter Connaisseur der Frauenwelt auf und erliegt dabei der Titelfigur Poppea, die ihre machtbewussten Ziele mit spielerischer Konsequenz umsetzt: Sie beseitigt Kaiserin Ottavia und formt Neros weichen Charakter so geschmeidig wie die Vokalkoloraturen, die sie singt. Dass Bett und Beischlaf dabei zu den zentralen Insignien von Herrschaft und Verführung avancieren, hat Karsten Wiegand für seine Inszenierung im Kleinen Haus des Staatstheaters Darmstadt klar erkannt. Er präsentiert Monteverdis letzte Oper in einer straff gekürzten Fassung, reduziert Nebenfiguren und konzentriert sich ganz auf die intimen Kernkonflikte.

Wiegand verknappt den Bühnenraum durch drehbare Tafeln, die auf der einen Seite ein antikisierendes Fresko zeigen und auf der anderen verspiegelt sind, wodurch sie zugleich Enge und Weite erzeugen. Alles zielt auf Intimität. Im Orchestergraben türmen sich kunstvolle Matratzen zu einem fürstlichen Bett. Bereits im Prolog endet dort der Streit zwischen Amor, Fortuna und Virtù – erwartungsgemäß mit Amors Sieg. Noch unter der Decke tauschen die Figuren ihre Rollen: Aus Amor wird Nero, aus Fortuna Poppea.

© Martin Sigmund

Komik und Tragik parallel geführt

Die Inszenierung arbeitet häufig mit komischen Brechungen. Kaum hat sich die erste Staubschicht szenischen wie musikalischen Ernstes gelegt – etwa bei einem enttäuschten Ottone oder einem suizidalen Seneca –, wirbelt Wiegand das Geschehen wieder auf. So durchbrechen Neros Leibwächter die vierte Wand und studieren mit dem Publikum einen Passacaglia-Bass ein; Ottavias Page Valletto gerät dank Karola Sophia Schmids trocken grellem Sopran zu einer bewusst überzeichneten, fast absurden Figur, fern jeder Cherubino-Anmutung. Seneca wiederum vertreibt Amor auf seinem Landsitz mit einem Wasserschlauch, bevor er selbst in die Badewanne steigt, um sich die Pulsadern aufzuschneiden. Dieser permanente Wechsel zwischen Komik und Tragik verlangt Offenheit, wirkt aber in seiner Konsequenz durchaus eigenständig und innovativ.

Fragwürdig bleibt indes, warum – wie so oft – an der Genderschraube gedreht werden muss. Gewiss ist die komische Travestie bereits bei Monteverdi angelegt, wenn Ammenrollen von Männern gesungen werden. Doch wenn ein Paillettenkleid den fluiden Charakter Neros überbetont oder Seneca, die personifizierte Würde, auf hohen Absätzen über die Bühne stöckelt, verliert sich diese Ebene schnell im Karnevalesken, ohne zusätzliche inhaltliche Schärfe zu gewinnen. Weitere Formen szenischen Eskapismus‘ blieben unerklärt.

© Martin Sigmund

Mehr Nähe zum Publikum

Musikalisch profitieren die Sängerinnen und Sänger deutlich von der Schlafzimmeratmosphäre. Die Nähe zum Publikum erlaubt es, darstellerische Nuancen auszuspielen, ohne dass der Gesang an Wirkung verliert. Countertenor Benjamin Lyko gestaltet Nero als selbstverliebt stolzierenden Egomanen; sein etwas trockener Klang steht dabei im Kontrast zu den authentisch butterweichen Linien Rafał Tomkiewiczs, der als Ottone die Eifersucht seines Charakters glaubhaft ausformt – ein Vorteil, der sich in barocken Liebeskonstellationen stets auszahlt.

Megan Marie Hart überzeugt mit einem ausbalancierten, reifen Sopran als Ottavia, neben Seneca die einzige moralisch gefestigte Figur des Abends. Johannes Seokhoon Moon stattet seinen Seneca mit jener Präsenz, Würde und sonoren Tiefe aus, die man sich von einem Bass erhofft. Ofeliya Pogosyan in der Titelrolle schließlich bleibt ein wenig unter Wert eingesetzt: Ihre perlenden Koloraturen lassen erahnen, was möglich wäre, bekämen sie in dieser Kurzfassung mehr Raum.

Knackpunkt: Fassung und Instrumentation

Bei jeder „Krönung der Poppea“ stellt sich die Frage nach der instrumentalen Ausgestaltung. Clemens Flick, musikalischer Leiter der Produktion, erweitert das Continuo- und Streicherfundament um lebhafte Holz- und Blechbläser, ohne den kammermusikalischen Charakter aufzugeben. Die Phrasierungen und Effekte neigen – passend zur Leichtigkeit der Inszenierung – bisweilen ins Musicalhafte. Flick setzt auf zügige Tempi, gelegentlich fast hemdsärmelig. Gerade Senecas großer Monolog, in dem er stoisch die Vorzüge des Todes preist, bevor seine Schüler einstimmen, verlangte nach mehr Gravitas und innerer Ordnung. Dass diese hier bisweilen unterlaufen wird, ist jedoch konsequenter Bestandteil der Regieidee.

Staatstheater Darmstadt
Monteverdi: Die Krönung der Poppea

Clemens Flick (Leitung), Karsten Wiegand (Regie & Bühne), Alfred Mayerhofer (Kostüm), Mark Schachtsiek (Dramaturgie), Tilo Lantelme (Licht), Martin Kadel & Gabriel Sahm (Video), Ofeliya Pogosya, Megan Marie Hart, Benjamin Lyko, Rafał Tomkiewicz, David Pichlmaier, Christopher Willoughby, Matthew Peña, Johannes Seokhoon Moon, Karola Sophia Schmid