Interview Beatrice Rana

187 Jahre brauchte das Klavierkonzert von Clara Schumann von seiner Uraufführung im Leipziger Gewandhaus 1835 bis zur ersten Aufführung in der New Yorker Carnegie Hall. Am Flügel saß dort im Oktober 2022 Beatrice Rana

Sie haben jüngst das Klavierkonzert von Clara Schumann eingespielt, welches diese bereits mit vierzehn Jahren komponierte. Können Sie sich noch erinnern, wo Sie in Ihrer Laufbahn mit vierzehn Jahren standen?

Beatrice Rana: Ja, zu der Zeit habe ich meine ersten großen Klavierabende gespielt, etwa mit Ravels „Gaspard de la nuit“ oder Tschaikowskys erstem Klavierkonzert. Außerdem habe ich angefangen, an großen Wettbewerben teilzunehmen. Ich denke, das war auch der Moment, als ich zum ersten Mal realisiert habe, was ich da eigentlich mache.

Sie haben mit drei Jahren mit Klavier angefangen …

Rana: … und ich war es schon früh gewohnt, in der Öffentlichkeit zu spielen, ich hielt das für selbstverständlich. Mit dreizehn, vierzehn begann ich mehr und mehr zu begreifen, was das bedeutet.

Wann wurde Ihnen klar, dass Pianistin eines Tages Ihr Beruf sein wird?

Rana: Es gab nie diesen einen Moment, sondern es war eigentlich immer in meinem Bewusstsein, dass Musik Teil meines Lebens sein würde. Ich hatte als Mädchen keine Vorstellung davon, wie das Leben als Konzertpianistin sein würde, aber ich hatte immer den Wunsch, dass das Klavier Teil meines Alltags wird.

Hatten Sie auch Berührung mit dem Thema Komposition?

Rana: Ja, mit dreizehn habe ich am Konservatorium in Monopoli auch Komposition gelernt. Ich mochte das sehr, ich hatte zwar nicht das Gefühl, Talent zum Komponieren zu haben, aber dieses Studium hat mir geholfen, Partituren besser zu verstehen und die Musik aus einer anderen Perspektive zu sehen als nur vom Klavier her. Ich bedauere ein wenig, dass ich dieses Studium nicht abgeschlossen habe – was unter anderem damit zusammenhing, dass ich an die Musikhochschule Hannover zu Arie Vardi wechselte.

Haben Sie jemals eigene Werke auf der Bühne gespielt?

Rana: Nein, nie. Ich hatte schon einige Stücke komponiert, mein Professor sagte auch, sie wären gut. Aber ich war da anderer Meinung. (lacht)

Die Kombination Komponist-Pianist wie zu Zeiten der Schumanns findet man heute selten. Warum? Ist es der Respekt vor den großen Meistern, neben die man ungern die eigenen Werke stellen will?

Rana: Das glaube ich nicht. Schließlich hatten auch Clara und Robert diesen Respekt, zum Beispiel vor dem Schaffen Johann Sebastian Bachs. Vermutlich liegt es an der gesamtgesellschaftlichen Entwicklung, dass alles und jeder immer mehr spezialisiert ist. Als ich Bachs Goldberg-Variationen aufnahm, fragten mich viele Journalisten: „Werden Sie jetzt Bach-Expertin?“ Weil sie alles einteilen und kategorisieren wollen. Es gibt offenbar das Bedürfnis, sich mit nur einer Sache zu beschäftigen, mit dieser dann aber sehr intensiv. Universalgenies wie da Vinci, wie Bach, der in der Kirche spielte, komponierte, viele Instrumente beherrschte, die Kinder unterrichtete – so etwas ist heute verschwunden.

Ihre Eltern sind ebenfalls Pianisten. Wie viele Klaviere hatten Sie zu Hause?

Rana: Fünf. Das Haus meiner Familie ist groß, es gibt ein Studio mit zwei Flügeln, ein weiteres Klavier für meine Mutter in einem separaten Zimmer und zwei Klaviere im ersten Stock.

Also hat niemand den anderen beim Üben gestört?

Rana: Wie gesagt: Es ist ein großes Haus. (lacht) Und die Klaviere wurden bereits beim Bau mitbedacht.

Sie bekamen als Zehnjährige Unterricht vom Pianisten Benedetto Lupo, über den Sie einmal sagten, Sie wären froh gewesen „dass er mich wie eine Erwachsene behandelte.“ War mit zehn Jahren Ihre Kindheit etwa schon vorbei?

Rana: Das ist eine schwierige Frage. Zum Beispiel heute, mit dreißig Jahren, fühle ich mich jünger, als ich mich mit zwanzig fühlte. Dass ich Klavier spielen will, war mir jedenfalls von Anfang klar, es gab da keinen Druck von Seiten meiner Eltern. Aber wenn ich heute zurückschaue, verstehe ich manchmal selbst nicht, wie ich das als kleines Kind schon so klar im Kopf haben konnte.

Sie haben es demnach nicht bedauert, keine „andere“ Kindheit gehabt zu haben?

Rana: Nein. Natürlich erinnere ich mich an Momente, in denen ich Dinge tun wollte, die andere Kinder in meinem Alter gemacht haben, aber ich hatte nie das Gefühl, dass mir dadurch etwas fehlt. Auch heute gibt es noch Situationen, wo ich denke: „Jetzt bist du in Paris, kannst aber nicht in den Louvre gehen, weil du dich für das Konzert am Abend vorbereiten musst.“ Das ist die eine Seite der Medaille, aber auf der anderen Seite erfüllt es mich sehr, so viel Zeit mit der Musik verbringen zu können.

Sie haben vier Jahre in Hannover studiert, danach haben Sie allerdings festgestellt, „dass Deutschland nicht mein Ort ist“, so formulierten Sie es einmal bei einem Podiumsgespräch. Wie war das gemeint?

Rana: Als ich von Italien nach Deutschland umzog, hatte ich eine bestimmte Vorstellung von mir selbst. Doch dann habe ich gemerkt, dass ich viel italienischer bin, als ich angenommen hatte. Während des Studiums in Deutschland bin ich mir meiner Wurzeln bewusst geworden. Wobei ich mir tatsächlich wünschte, dass Deutschland mein Ort ist, schließlich hat klassische Musik hier einen höheren Stellenwert als in Italien.

Warum ist es nicht Ihr Ort geworden?

Rana: Das ist jetzt keine besonders anspruchsvolle Antwort, aber ein Grund war zum Beispiel das Wetter, die Dunkelheit im Winter. Es war auch die Sprachbarriere. Ich habe zwar Deutsch gelernt, es aber nur selten praktizieren können, da in meinem Umfeld fast alle Englisch sprachen. Ich wollte sehr gerne mehr über die deutsche Kultur erfahren, doch mir fehlte oft der Zugang.

© Simon Fowler

Hat das Besinnen auf Ihre Wurzeln auch dazu geführt, dass Sie mehr italienische Komponisten in Ihr Repertoire aufnehmen?

Rana: Wenn es um Klassik aus Italien geht, denken die meisten natürlich an Oper, an Verdi, Rossini und so weiter. Und es klafft ja tatsächlich eine gewisse Lücke zwischen sinfonischem und Solo-Repertoire. Andererseits gibt es wunderbare Barockmusik, wir haben Scarlatti, Clementi, auch wunderbare Musik des 19. und 20. Jahrhunderts etwa von Martucci oder Dallapiccola. Ich möchte dem in Zukunft auch mehr Aufmerksamkeit schenken, allerdings würde ich die Komponisten nie einteilen wollen in italienisch und nicht-italienisch. Genauso wie es mir überhaupt nicht gefällt, wenn Frauen auf diese Weise kategorisiert und Konzerte mit Werken nur von Komponistinnen gegeben werden.

Der im Moment erfolgreichste Komponist von Klaviermusik aus Italien ist Ludovico Einaudi. Könnten Sie sich vorstellen, ein Stück von ihm zu spielen?

Rana: Auf die Idee bin ich noch nicht gekommen, was vermutlich damit zu tun hat, dass seine Werke sehr der Minimal Music à la Philip Glass ähneln. Zu diesem Genre habe ich bislang keinen Bezug – aber das kann sich natürlich noch ändern. Zum Beispiel habe ich vor fünf Jahren gesagt, dass ich nie eine Beethoven-Sonate interpretieren werde. Jetzt spiele ich in Konzerten die Hammerklaviersonate.

Sie wollten Beethoven nicht vor Publikum spielen – warum?

Rana: Ich fühlte mich damit noch nicht wohl. Inzwischen habe ich es mir anders überlegt. Als der Lockdown kam, war mein Gedanke: Wenn jetzt keine Konzerte stattfinden, kann ich Dinge tun, die ich sonst nie mache. So habe ich mich dann mit Beethoven beschäftigt und am Ende diese Herausforderung angenommen, ihn auch auf der Bühne zu spielen.

Sie haben während des Lockdowns unter anderem in Rom ein Streaming-Konzert im „Oratorio del Gonfalone“ gegeben – auf einem Fabbrini-Flügel. Dieser Klaviertechniker ist in Italien sehr präsent.

Rana: Ja, Fabbrini-Klaviere gibt es in fast allen italienischen Konzerthäusern, es sind Steinway-Flügel, die von Angelo Fabbrini und seinem Team überarbeitet wurden. Maurizio Pollini reist mit so einem Flügel und mit Herrn Fabbrini persönlich, mein Klavierstimmer ist sein Neffe.

Welche Rolle spielt der Klavierstimmer für Sie?

Rana: Eine sehr große. Es ist doch so: Cellisten oder Geiger haben immer ihr eigenes Instrument dabei, die allermeisten Pianisten dagegen sitzen an einem Flügel, der auch von zig anderen Kollegen gespielt wird. Mir ist es sehr wichtig, einen Stimmer zu haben, der weiß, wonach ich suche. Es gibt hervorragende Techniker, die das Klavier wunderbar stimmen, aber nicht nach meinem Geschmack, nicht für meine Hände. Das Instrument muss mir Dinge ermöglichen, es sollte mich nicht einschränken.

An welchen Stellen kann ein Stimmer denn entscheidende Unterschiede machen?

Rana: Oh, da gibt es sehr viele Möglichkeiten. Er kann die Klangqualität beeinflussen, die Brillanz, die Geschwindigkeit der Tastatur, also wie schnell sich die Tasten herunterdrücken lassen oder auch wie tief der Anschlag geht. Dann kommt die unterschiedliche Akustik hinzu, an die der Stimmer das Instrument anpasst. Das Klavier ist ein so raffiniertes Instrument, und ich selbst kenne mich mit all seinen Feinheiten noch längst nicht so gut aus wie manche meiner Kollegen.

Wie nah sind Sie einem Klavier gekommen, wie es Clara Schumann benutzte?

Rana: Ich habe in Hannover auf historischen Klavieren gespielt, auch öffentlich bei einem Chopin-Konzert. Einerseits war das wunderbar, weil ich so endlich die Pedal-Eintragungen von Chopin verstanden habe, die auf einem modernen Klavier, das viel mehr Resonanz hat, wenig Sinn ergeben. Andererseits habe ich in dem Moment für mich verstanden, dass mein persönlicher Instinkt als Pianistin ein ganz anderer ist – weshalb ich später Einladungen, mit Alte-Musik-Ensembles auf historischem Klavier zu spielen, ausgeschlagen habe.

Würde es also wenig Sinn machen, das Clara Schumann-Konzert heute auf so einem Instrument aufzuführen?

Rana: Ja und Nein. Manche Dinge wären einfacher, denn die Klaviere damals waren leichter und kleiner. Das Konzert ist ja voller Sprünge und Biedermeyer-Technik, auf einem modernen Klavier ist das durchaus schwer zu spielen. Andererseits muss man bedenken, dass wir heute andere, viel größere Konzertsäle mit viel mehr Publikum haben. Wir haben das Konzert 2022 in der Carnegie Hall aufgeführt, es stand dort zuvor noch nie auf dem Programm. Als ich anschließend mit Yannick Nézét-Séguin hinter die Bühne ging, schauten wir uns an und waren uns einig: Dieses Konzert auf diesen Instrumenten zu hören, mit so viel Hingabe, vor so vielen Menschen – darüber wäre Clara glücklich gewesen.

Im Booklet zu Ihrer Schumann-Aufnahme sprechen Sie mit Nézét-Séguin auch über den Schluss des Konzerts in Moll. Er sieht darin eine rebellische Geste Schumanns an ihr Publikum: „Euch hab ich’s gezeigt!“ Stimmen Sie ihm zu?

Rana: Ich denke, jede Interpretation ist richtig, sofern sie Sinn ergibt. Auf jeden Fall ist es sehr ungewöhnlich, ein Solokonzert in Moll zu beenden, auch wie Clara in den Schlusstakten Klavier und Orchester gegeneinandersetzt, wie in einer Art Kampf. Für mich ist es ein affirmatives Konzert, sehr selbstbewusst und vom ersten Ton an sehr ambitioniert, es beginnt ja wie eine Sinfonie. Man kann dieses Werk kaum in Einklang damit bringen, dass Clara ein paar Jahre später in ihr Tagebuch schreibt: „Ich bin ja ein Frauenzimmer, und die sind nicht zum Komponieren geboren.“

Nézét-Séguin bezieht sich mit seiner Interpretation auf eben diese gesellschaftlichen Konventionen.

Rana: Natürlich muss man das Konzert mit der damaligen Zeit und den Umständen zusammen denken. Nehmen wir Fanny Mendelssohn, die ihre Werke unter dem Namen des Bruders veröffentlichte, weil das Publikum es sonst nicht ernst genommen hätte. Oder in der Literatur: Schriftstellerinnen wie Charlotte Brontë haben nicht ohne Grund männliche Pseudonyme verwendet. Man muss sich eine Gesellschaft vorstellen, in der Frauen nicht publizieren konnten. Claras Konzert ist revolutionär für diese Zeit, es zeigt eine Komponistin, die in ihrer Kreativität keine Grenzen kannte. Die Grenzen wurden ihr nur durch die Gesellschaft auferlegt.